Avant propos :
ceci est un texte qui fut publié en mars 2001 dans le tout premier
numéro du défunt magazine DVDLive. Il se veut
grand public et ne rentre donc pas forcément dans les détails. Par
la force des choses, beaucoup des prédictions annoncées se sont
réalisées, et des titres annoncés alors comme inexistants en France
ont pu sortir entre temps.
LA GUERRE DES CLONES
Versions remaniées, Director’s Cut, Special Editions et
autres coquetteries
Ballotté dès son plus jeune âge entre ses origines
technologiques, son organisation industrielle et ses vocations
artistiques, le cinéma, sport d’équipe par excellence,
s’est très tôt heurté à l’épineuse question de la
propriété. Tant que les oeuvres se limitaient à une succession de
tableaux vivants, décidés bien en amont par leurs producteurs, et
consciencieusement élaborés par des exécutants, les choses étaient
simples : les films appartenaient à leurs financiers et se
produisaient à la chaîne selon des modèles quasi-invariables.
Evolution du média oblige, l’art du découpage, et avec lui
celui de la narration filmique, allait donner aux exécutants
(maintenant appelés réalisateurs) un champ d’investissement
artistique inespéré. Partout dans le monde commençaient à fleurir
les premiers grands noms de metteurs en scène, un argument
marketing plutôt pratique pour ce divertissement en quête de
respectabilité, mais un danger croissant pour ceux qui tenaient les
rênes de l’industrie. Ainsi, à Hollywood, où le business
commençait à prendre des proportions phénoménales, les producteurs,
propriétaires légaux de l’objet film, étaient aux aguets. Dès
qu’ils s’aperçurent que la table de montage était bel
et bien devenue le cœur décisionnaire du cinéma, ils
s’empressèrent de retirer aux cinéastes le tristement fameux
« final cut ». Le cinématographe n’avait même pas appris à
parler que déjà, on lui coupait la langue, histoire de lui
apprendre à se 
tenir, à ne
pas effrayer le client par des injonctions philosophiques douteuses
ou des durées indécentes. Dès 1923, le mégalomaniaque Eric Von
Stroheim voyait son chef-d’œuvre, Les
Rapaces, passer de huit à deux heures, sous les coups de
hache du producteur Louis B. Mayer, inaugurant une longue série de
martyrs des studios. A sa suite, Orson Welles (La Splendeur
des Amberson) Frank Capra (Horizons
Perdus) Sam Peckinpah (Major Dundee)
jusqu’au récent Michael Cimino (La Porte du
Paradis) allaient composer un véritable who’s who
des grandes gueules mises à mort par les intérêts à court terme. Et
encore, ne minimisons pas la formidable contribution de la censure
qui, à l’Est, se disait politique et à l’Ouest, se
disait morale, mais dont l’ambition assassine se portait
curieusement vers les mêmes types de sujets « à problèmes »,
incapables de se plier sagement aux normes les plus respectables. A
cette époque, les films étaient des produits, ma bonne dame, et une
scène ou un plan coupés étaient, la plupart du temps, perdus. On
n’archivait que ce qui avait trait aux succès immédiatement
rentables. Le reste partait en fumée.
L’air de rien, la bande d’iconoclastes des Cahiers
du Cinéma allait sérieusement bouleverser la donne, le jour où
elle laissa échapper dans ses colonnes la notion de cinéma
d’auteur. Tout d’un coup, les scénaristes
(l’histoire) et les producteurs (le concept) devenaient des
quantités négligeables; et si l’Europe avait su assurer un
minimum de diplomatie entre créateurs et mécènes, distribuant les
propriétés physiques ou morales des œuvres, c’est une
fois de plus à Hollywood que la nouvelle allait avoir le plus
d’effets pernicieux. La génération des Coppola, Scorsese,
Spielberg et consorts, nourrie à l’âge d’or des studios
mais portées par les nouvelles convictions auteurisantes, allait
sagement venir squatter le box-office des années 70 et faire
connaître ses nouvelles revendications. A la manière de Pierre
Bonnard, le peintre qui se faufilait au Louvre, pinceau à la main,
pour corriger ses propres œuvres, ces réalisateurs allaient à
ce point couver et s’approprier leurs bébés qu’ils
finiraient par inventer le film rechargeable. Steven Spielberg,
toujours en avance sur son temps, (pour le pire ou le meilleur)
décida un jour, comme ça, au réveil, que Rencontres du 3ème
Type, son méga-succès planétaire, adulé des foules,
encensé par la critique, n’était pas tout à fait le film
qu’il avait désiré. Puisque en cette époque pré-vidéo, les
films à succès ressortaient deux à trois ans plus tard, Spileberg
en profita pour convaincre la Columbia d’allonger quelques
deniers. De quoi tourner quelques séquences, virer celles dont il
était le moins fier et réintégrer des plans substantifiques que la
dictature des projections-test avait recalés. L’édition
spéciale de Rencontres du 3ème Type sortit sur les
écrans tel un film flambant neuf, et cet événement fut doublement
précurseur. Car en
effet, très vite, il apparut clairement que l’édition
d’origine de ce film allait se faire de plus en plus
rare.
Détails des affiches américaine et française pour la ressortie de Rencontres du 3ème type; ou comment essayer d'expliquer la notion "d'édition spéciale" alors qu'on n'est même pas encore dans l'ère de la VHS
1979. Encouragé par l’ami Spielby, Francis
Ford Coppola (qui confond bienheureusement superproductions et
films de vacances) avait ressorti de ses tiroirs les milliers
d’heures inédites des Parrain, et sous
l’impulsion de son ancien mentor Roger Corman, avait
transformé ses deux chefs-d’œuvre en
mini-série à l’intérêt tout relatif. Pour
l’heure, il présente son titanesque Apocalypse
Now au Festival de Cannes, et subit les assauts
d’une polémique rétro typiquement seventies alimentée par
Françoise Sagan (qui, sur ce document, savoure sa victoire d'avoir pu
forcer une Palme d'or ex-aequo et se fait accompagner des "bouh hou
heu" si élégants d'amis critiques). L'œuvre de
visionnaire se fait siffler allègrement le long de la croisette, ce
qui n’empêche pas le réalisateur de présenter en annexe, dans
une des salles du Marché, une version longue du film. Peine perdue.
Journalistes et cinéphiles en bon troupeau bien obéissant, se sont
rangés sous les ordres du grand chambellan Sagan. Et c’est
dans une salle presque vide que sera diffusée la version de 4
heures d’un film aujourd’hui mythique (ont-ils honte,
aujourd’hui, les moutons festivaliers ?).
1980. La Porte du Paradis, l’épopée violente
et mélancolique de Cimino, devient, par la grâce du remontage, un
sitcom incompréhensible. Le gouffre financier provoqué par ce
tumulte va laisser de sérieuses séquelles à Hollywood. Les
cinéastes des années 80 seront tenus en laisse, leurs films offerts
à la vindicte des projections-test, et ramenés à leur durée
systématiquement minimale. Bien sûr, des films circuleront sous des
versions multiples, mais elles seront le plus souvent le fait
d’une adaptation aux conjonctures locales. Européens et
américains n’ayant pas forcément la même échelle de
tolérance, la co-production italo-américaine
Zombie connaîtra deux versions, celle de son
réalisateur George Romero, adaptée aux attentes du public yankee,
et celle de son producteur Dario Argento, plus orientée vers les
pulsions carnivores de ses compatriotes. Au-delà des frontières,
les publics sont également différents d’un format à
l’autre. Ainsi, en 1981, la diffusion télé
d’Halloween voit disparaître
l’essentiel des effets slashants du slasher. Mais les coupes
sont à ce point franches que le film tombe bien au-dessous de la
durée réglementaire. Le réalisateur est alors dépêché pour tourner
quelques scènes de transition et revoir ses scènes de meurtre.
Ailleurs, c’est le Mad Max de George Miller
qui va faire l’objet, d’abord, d’une censure
féroce (menace d'un classement X), puis ensuite, chose moins
courante, d’un doublage de l’anglais vers
l’anglais, l’accent australien n’étant
généralement compris que par les koalas. C’est cette version
doublée américaine qui sera redistribuée vers les autres pays. Et
les hasards de la distribution faisant parfois bien les choses,
quelques films sortis suffisamment tôt en France, précèderont les
décisions de coupes des majors et nous parviendront dans des
versions peu, voire pas du tout altérées. C’est le cas du
Legend de Ridley Scott, dont la version américaine
dure quelques minutes de moins que la nôtre, et où la partition
inoubliable de Jerry Goldsmith a cédé la place aux beuglements de
Brian Ferry et aux synthés du groupe Tangerine Dream. C’est
le cas d’Highlander, dont la vf propose
quelques bonus absents de la vo qui joue dans la salle d’en
face. C’est le cas d’un Basic Instinct
infiniment plus moite pour le public latin. C’est enfin le
cas de Brazil, mutilé d’une façon
inimaginable par Universal (avec une fin joyeuse !!) les français
bénéficiant miraculeusement d’un chef-d’œuvre que
les américains découvriront dix ans plus tard. Dans le même temps,
Canal Plus offre au réalisateur Claude Miller l’opportunité
de refaire le montage de son très beau Mortelle
Randonnée, car, dit-il, il contiendrait des imperfections
qui le rendent fou. Annoncé adans la presse, la diffusion de cette
nouvelle version laisse les amateurs dubitatifs, personne, à part
Miller, n’étant capable de percevoir la moindre différence.
Aux USA, la diffusion télé du hit Liaison Fatale
donne à son réalisateur Adrian Lyne l’occasion de réintégrer
sa fin originellement prévue, une variation autour de Mme
Butterfly, changeant résolument toute la signification du film. Les
américains découvrent alors, un peu stupéfaits, que le film
qu’il avait applaudi en salles n’était finalement
qu’un navet plutôt malodorant.
Il faudra attendre la fin de cette décennie cataclysmique pour que
cinéastes et cinéphiles réussissent de nouveau à entrer en contact.
Première étape de l’opération : la sauvegarde du patrimoine.
Coppola (encore lui ?), avec l’aide du méga-cinéphile Kevin
Brownlow, se lance à la rescousse de Napoléon. Car
au fil des années, par opportunisme, par folie, le réalisateur Abel
Gance avait à ce point remonté son chef-d’œuvre (19
versions !) que ce dernier n’était plus qu’une infâme
bouillie méconnaissable. Remonté, restauré, débarrassé
d’ajouts embarrassants, le film est proposé à un public
sélect dans de grandes manifestations citadines, et s’avère
même, chose impensable, une affaire rentable. Du coup, réalisateurs
et historiens se transforment en Aventuriers de la Bobine Perdue et
s’en vont braquer les caves des studios, y découvrant parfois
des trésors, le plus souvent des calamités (des négatifs de
classiques disparus à jamais). Aux USA comme en Europe, c’est
l’heure des ressorties triomphales. Lawrence
d’Arabie, L’Atalante,
Metropolis, Le Colonel Blimp,
Andreï Rublev, Alamo et tant
d’autres, assassinés sur les bancs de montage, renaissent de
ces mêmes bancs. Débuts d’une Histoire parallèle du Cinéma
qui va, par ricochets successifs, demander aux studios des comptes
sur les films récents, soupçonnés d’être aussi mal traités.
Peut-être intimidés, certainement alertés par les promesses de
bénéfices futurs, les majors vont se mettre à sérieusement archiver
leurs stocks, et quelques ingénieux businessmen, Ted Turner en
tête, vont racheter à coups de millions des catalogues de films de
prestige.
L’apparition d’un support vidéo de luxe, le
laserdisc, va créer une véritable niche de
consommateurs cinéphiles et inconsidérément dépensiers. Les
classiques restaurés leur sont immédiatement proposés, mais
quelques cinéastes rusés vont comprendre à quel point ce réseau
peut leur être artistiquement profitable. James Cameron, qui, par
sens politique, a l’habitude de sucrer lui-même des pans
entiers de ses films (voire des sous-intrigues complètes) va ainsi
proposer sa version longue de Aliens au tout début
des années 90. Devant l’accueil délirant qui lui sera
réservé, il enchaînera presque aussitôt avec celle
d’Abyss et concluera avec la très
impressionnante version alternative de Terminator
2. Le sort en est jeté. Le laserdisc sera le support par
lequel les cinéastes prendront leur revanche, remonteront leurs
films, commenteront leurs choix, et tiendront au jour le jour la
gazette de leur bras de fer continu avec les intérêts financiers,
publiques, critiques. Le phénomène est à ce point prégnant que, dix
années durant, le cinéma, Art populaire par excellence, deviendra
réellement un médium à deux vitesses selon que
l’on soit équipé ou non d'un lecteur de laserdisc NTSC. Des
termes comme "special edition" ou "director’s cut" deviennent
les signes de reconnaissance de toute une sous-culture cinéphile
qui ne voit tout simplement plus les mêmes films que le spectateur
lambda ! L’apparition tardive d’un support vidéo
démocratique et de qualité, le DVD, mettra fin en partie à cet
inquiétant processus, en faisant participer le plus grand nombre à
la folie de la scène manquante.
Contrecoup peu heureux du phénomène Director’s Cut : les
versions originellement parues disparaissent dans une indifférence
presque générale. Quid du pauvre spectateur qui préférait la
version condensée, beaucoup plus mystérieuse,
d’Aliens ? De celui qui regrette la voix-off
à la Bogart de Blade Runner ? De celui qui
tremblait à L’Exorciste avant qu’il ne
devienne un manifeste cul-bénit ? Ou qui fondait sous les accords
jazzy d’Henry Mancini dans l’ouverture de La
Soif du Mal ? Un malheur n’arrivant jamais seul,
George Lucas prend, vingt ans après, la relève de ses collègues
Spielberg et Coppola, et lance le concept du révisionnisme assisté
par ordinateur. La rentabilité phénoménale de la ressortie des
trois Star Wars, retouchés inconsidérément au
pinceau magique, va donner de sales idées à quelques génies
vieillissants. Spielberg se verrait bien effacer numériquement les
armes à feu présents dans le final de son E.T.
Friedkin s’amuse à rajouter des spectres dans son monument de
terreur clinique qu’est (qu’était ?)
L’Exorciste.
"The Definitive Collection", un coffret laserdisc sorti en 1994 et qui portait bien son nom. Celui-ci contenait trois films très populaires à leur époque, remasterisés avec soin, et dont il s'agit là de la dernière (et meilleure) édition vidéo, avant qu'ils ne disparaissent mystérieusement de la surface du globe en 1997. Quelques copies survivent encore de nos jours grâce au travail de "pirates-hors-la-loi-illégal-pétoupé-prison"
On finirait presque par se demander si, à coups de pixels
facétieux, le film inachevé de Marilyn Monroe,
Something’s Got to Give, restera encore
longtemps une pure chimère.
Oh ! A propos ! Le peintre Bonnard n’est jamais parvenu à
retoucher ses toiles, pour la simple et bonne raison qu’il y
avait, au Louvre, des gardiens vigilants.
Rafik Djoumi
Discuter de cet article sur le forum
PS : En faisant mes
emplettes hypertextuelles, je suis tombé sur ce document intéressant, dans lequel on peut
voir Coppola tenter d’expliquer la nouveauté de son système
de financement (largement développé depuis) sur
Apocalypse Now; puis un journaliste de
Newsweek qui décrit le Marché du Film et les « projets douteux
qu’on ne verra certainement jamais » (à l’image,
l’affiche du Fast Company de
l’inconnu David Cronenberg) ; puis un monsieur qui essaye
d’expliquer au journaliste incrédule que bientôt on pourra
louer des films comme on emprunte des livres, grâce à la
vidéocassette (« pour les gens qui travaillent la nuit »,
arf) et enfin Françoise Sagan, tout à fait digne du devoir de
réserve et de discrétion que l’on attend d’un Président
du Jury cannois, qui montre bien aux caméras de télé quel Palme
d’Or elle a préféré.
Laserdiscs très
recherchés de La Mélodie du Sud et de la
vraie intégrale Tex Avery, aujourd'hui
censurés totalement ou partiellement par leurs crétins
d'ayant-droits pour cause de "politiquement
incorrect"
Quinze ans avant sa sortie en DVD, le director's
cut de JFK. La version sortie en salle de
La Belle et la Bête (horriblement
retouché pour le DVD) et le "work in progress", qui permettait de
voir le film intégral en crayonné (avec scènes
coupées)
Laissé à l’abandon par les grands circuits, le
cinéma de Hong Kong tombe vite aux mains de ce que René Château
appelle un "ramassis de distributeurs", achetant des films
au kilo pour les sortir n’importe comment, dans des versions
raccourcies, remontées, ou même carrément mixées (des combats
piqués dans d’autres films pour augmenter l’action
d’une œuvre jugée trop molle). Fréquemment, les
œuvres sortent sous des titres multiples et des affiches
différentes. Les distributeurs justifient cette multi-exploitation
par le coût prohibitif du tirage des copies et du doublage
français. Un doublage qui, soit dit en passant, n’hésite pas
à flanquer des accents "chinetoques" à l’ensemble du casting
(à la limite du compréhensible dans le cas des 13 Fils
du dragon d'Or de Chang Cheh) et transforme de
grandes épopées médiévales en un sketch de Roger Carel et de Michel
Leeb. Encouragés malgré tout par les recettes, et sous
l’absolution du dédain critique, les distributeurs se lâchent
dans le retitrage : Le Casseur de têtes
chinois (18 Secrets of Kung fu),
Karaté à mort pour une poignée de soja
(The Chinese Boxer), Au karaté t'as qu'à
réattaquer (Duel Of Fist), Il
faut battre le chinois pendant qu'il est chaud
(The Angry Guest) ou encore Un Petit coup dans
les baguettes. Assimilé à une forme de "cinéma porno
pour immigrés", le film chinois subit à répétition les fruits
d’un racisme ordinaire, en des temps où tout le monde se
croit de gauche ; un racisme qu’on dira poliment être tout
juste moqueur (il sera bien plus puant dans la décennie suivante,
mais envers les japonais surtout).
de Charles Tesson, Les Cahiers du Cinéma publient un
magnifique hors série qui tente de réhabiliter le cinéma de la
colonie, à coups d’entretiens avec les réalisateurs King Hu
et Liu Chia-liang, avec les producteurs Sir Run Run Shaw et Raymond
Chow. La démarche est courageuse et exemplaire, mais le système de
studios décortiqué par l’ouvrage est alors à l’agonie.
Les journalistes en sont bien conscients et notifient la génération
montante (Tsui Hark, Anne Hui, Chow Yun-fat). La parution du
hors-série est accompagnée de projections. Au même instant, le
festival du film fantastique du Grand Rex projette Zu,
Les guerriers de la montagne magique. Alors que la
culture geek n’en est qu’à ses balbutiements, 3000
spectateurs agités découvrent, médusés, une œuvre qui, 15 ans
avant tout le monde, mixe kung-fu, opéra de Pékin, effets spéciaux,
jeux vidéo et structure à la donjons et dragons. Le traumatisme est
inévitable, et scelle un pacte salvateur entre une frange de la
critique (canal progressiste) et le jeune public geek. Les années
suivantes vont voir paraître quelques fanzines spécialisés, comme
Butterfly Warriors, jusqu’à ce que la rédaction du
Cinéphage prenne le relais, sous l’impulsion du
futur cinéaste Christophe Gans et de Julien Carbon
(aujourd’hui scénariste de Tsui Hark).
