L'Archiviste

La Guerre des clones  (L'Archiviste) posté le mercredi 06 mai 2009 23:18

Blog de rafik :Compagnon Geek, La Guerre des clones


Avant propos : ceci est un texte qui fut publié en mars 2001 dans le tout premier numéro du défunt magazine DVDLive. Il se veut grand public et ne rentre donc pas forcément dans les détails. Par la force des choses, beaucoup des prédictions annoncées se sont réalisées, et des titres annoncés alors comme inexistants en France ont pu sortir entre temps.

 

LA GUERRE DES CLONES
Versions remaniées, Director’s Cut, Special Editions et autres coquetteries

Ballotté dès son plus jeune âge entre ses origines technologiques, son organisation industrielle et ses vocations artistiques, le cinéma, sport d’équipe par excellence, s’est très tôt heurté à l’épineuse question de la propriété. Tant que les oeuvres se limitaient à une succession de tableaux vivants, décidés bien en amont par leurs producteurs, et consciencieusement élaborés par des exécutants, les choses étaient simples : les films appartenaient à leurs financiers et se produisaient à la chaîne selon des modèles quasi-invariables. Evolution du média oblige, l’art du découpage, et avec lui celui de la narration filmique, allait donner aux exécutants (maintenant appelés réalisateurs) un champ d’investissement artistique inespéré. Partout dans le monde commençaient à fleurir les premiers grands noms de metteurs en scène, un argument marketing plutôt pratique pour ce divertissement en quête de respectabilité, mais un danger croissant pour ceux qui tenaient les rênes de l’industrie. Ainsi, à Hollywood, où le business commençait à prendre des proportions phénoménales, les producteurs, propriétaires légaux de l’objet film, étaient aux aguets. Dès qu’ils s’aperçurent que la table de montage était bel et bien devenue le cœur décisionnaire du cinéma, ils s’empressèrent de retirer aux cinéastes le tristement fameux « final cut ». Le cinématographe n’avait même pas appris à parler que déjà, on lui coupait la langue, histoire de lui apprendre à se tenir, à ne pas effrayer le client par des injonctions philosophiques douteuses ou des durées indécentes. Dès 1923, le mégalomaniaque Eric Von Stroheim voyait son chef-d’œuvre, Les Rapaces, passer de huit à deux heures, sous les coups de hache du producteur Louis B. Mayer, inaugurant une longue série de martyrs des studios. A sa suite, Orson Welles (La Splendeur des Amberson) Frank Capra (Horizons Perdus) Sam Peckinpah (Major Dundee) jusqu’au récent Michael Cimino (La Porte du Paradis) allaient composer un véritable who’s who des grandes gueules mises à mort par les intérêts à court terme. Et encore, ne minimisons pas la formidable contribution de la censure qui, à l’Est, se disait politique et à l’Ouest, se disait morale, mais dont l’ambition assassine se portait curieusement vers les mêmes types de sujets « à problèmes », incapables de se plier sagement aux normes les plus respectables. A cette époque, les films étaient des produits, ma bonne dame, et une scène ou un plan coupés étaient, la plupart du temps, perdus. On n’archivait que ce qui avait trait aux succès immédiatement rentables. Le reste partait en fumée.


L’air de rien, la bande d’iconoclastes des Cahiers du Cinéma allait sérieusement bouleverser la donne, le jour où elle laissa échapper dans ses colonnes la notion de cinéma d’auteur. Tout d’un coup, les scénaristes (l’histoire) et les producteurs (le concept) devenaient des quantités négligeables; et si l’Europe avait su assurer un minimum de diplomatie entre créateurs et mécènes, distribuant les propriétés physiques ou morales des œuvres, c’est une fois de plus à Hollywood que la nouvelle allait avoir le plus d’effets pernicieux. La génération des Coppola, Scorsese, Spielberg et consorts, nourrie à l’âge d’or des studios mais portées par les nouvelles convictions auteurisantes, allait sagement venir squatter le box-office des années 70 et faire connaître ses nouvelles revendications. A la manière de Pierre Bonnard, le peintre qui se faufilait au Louvre, pinceau à la main, pour corriger ses propres œuvres, ces réalisateurs allaient à ce point couver et s’approprier leurs bébés qu’ils finiraient par inventer le film rechargeable. Steven Spielberg, toujours en avance sur son temps, (pour le pire ou le meilleur) décida un jour, comme ça, au réveil, que Rencontres du 3ème Type, son méga-succès planétaire, adulé des foules, encensé par la critique, n’était pas tout à fait le film qu’il avait désiré. Puisque en cette époque pré-vidéo, les films à succès ressortaient deux à trois ans plus tard, Spileberg en profita pour convaincre la Columbia d’allonger quelques deniers. De quoi tourner quelques séquences, virer celles dont il était le moins fier et réintégrer des plans substantifiques que la dictature des projections-test avait recalés. L’édition spéciale de Rencontres du 3ème Type sortit sur les écrans tel un film flambant neuf, et cet événement fut doublement précurseur.
Car en effet, très vite, il apparut clairement que l’édition d’origine de ce film allait se faire de plus en plus rare.

 

Détails des affiches américaine et française pour la ressortie de Rencontres du 3ème type; ou comment essayer d'expliquer la notion "d'édition spéciale" alors qu'on n'est même pas encore dans l'ère de la VHS


1979. Encouragé par l’ami Spielby, Francis Ford Coppola (qui confond bienheureusement superproductions et films de vacances) avait ressorti de ses tiroirs les milliers d’heures inédites des Parrain, et sous l’impulsion de son ancien mentor Roger Corman, avait transformé ses deux chefs-d’œuvre en mini-série  à l’intérêt tout relatif. Pour l’heure, il présente son titanesque Apocalypse Now au Festival de Cannes, et subit les assauts d’une polémique rétro typiquement seventies alimentée par Françoise Sagan  (qui, sur ce document, savoure sa victoire d'avoir pu forcer une Palme d'or ex-aequo et se fait accompagner des "bouh hou heu" si élégants d'amis critiques). L'œuvre de visionnaire se fait siffler allègrement le long de la croisette, ce qui n’empêche pas le réalisateur de présenter en annexe, dans une des salles du Marché, une version longue du film. Peine perdue. Journalistes et cinéphiles en bon troupeau bien obéissant, se sont rangés sous les ordres du grand chambellan Sagan. Et c’est dans une salle presque vide que sera diffusée la version de 4 heures d’un film aujourd’hui mythique (ont-ils honte, aujourd’hui, les moutons festivaliers ?).
1980. La Porte du Paradis, l’épopée violente et mélancolique de Cimino, devient, par la grâce du remontage, un sitcom incompréhensible. Le gouffre financier provoqué par ce tumulte va laisser de sérieuses séquelles à Hollywood. Les cinéastes des années 80 seront tenus en laisse, leurs films offerts à la vindicte des projections-test, et ramenés à leur durée systématiquement minimale. Bien sûr, des films circuleront sous des versions multiples, mais elles seront le plus souvent le fait d’une adaptation aux conjonctures locales. Européens et américains n’ayant pas forcément la même échelle de tolérance, la co-production italo-américaine Zombie connaîtra deux versions, celle de son réalisateur George Romero, adaptée aux attentes du public yankee, et celle de son producteur Dario Argento, plus orientée vers les pulsions carnivores de ses compatriotes. Au-delà des frontières, les publics sont également différents d’un format à l’autre. Ainsi, en 1981, la diffusion télé d’Halloween voit disparaître l’essentiel des effets slashants du slasher. Mais les coupes sont à ce point franches que le film tombe bien au-dessous de la durée réglementaire. Le réalisateur est alors dépêché pour tourner quelques scènes de transition et revoir ses scènes de meurtre. Ailleurs, c’est le Mad Max de George Miller qui va faire l’objet, d’abord, d’une censure féroce (menace d'un classement X), puis ensuite, chose moins courante, d’un doublage de l’anglais vers l’anglais, l’accent australien n’étant généralement compris que par les koalas. C’est cette version doublée américaine qui sera redistribuée vers les autres pays. Et les hasards de la distribution faisant parfois bien les choses, quelques films sortis suffisamment tôt en France, précèderont les décisions de coupes des majors et nous parviendront dans des versions peu, voire pas du tout altérées. C’est le cas du Legend de Ridley Scott, dont la version américaine dure quelques minutes de moins que la nôtre, et où la partition inoubliable de Jerry Goldsmith a cédé la place aux beuglements de Brian Ferry et aux synthés du groupe Tangerine Dream. C’est le cas d’Highlander, dont la vf propose quelques bonus absents de la vo qui joue dans la salle d’en face. C’est le cas d’un Basic Instinct infiniment plus moite pour le public latin. C’est enfin le cas de Brazil, mutilé d’une façon inimaginable par Universal (avec une fin joyeuse !!) les français bénéficiant miraculeusement d’un chef-d’œuvre que les américains découvriront dix ans plus tard. Dans le même temps, Canal Plus offre au réalisateur Claude Miller l’opportunité de refaire le montage de son très beau Mortelle Randonnée, car, dit-il, il contiendrait des imperfections qui le rendent fou. Annoncé adans la presse, la diffusion de cette nouvelle version laisse les amateurs dubitatifs, personne, à part Miller, n’étant capable de percevoir la moindre différence. Aux USA, la diffusion télé du hit Liaison Fatale donne à son réalisateur Adrian Lyne l’occasion de réintégrer sa fin originellement prévue, une variation autour de Mme Butterfly, changeant résolument toute la signification du film. Les américains découvrent alors, un peu stupéfaits, que le film qu’il avait applaudi en salles n’était finalement qu’un navet plutôt malodorant.



Il faudra attendre la fin de cette décennie cataclysmique pour que cinéastes et cinéphiles réussissent de nouveau à entrer en contact. Première étape de l’opération : la sauvegarde du patrimoine. Coppola (encore lui ?), avec l’aide du méga-cinéphile Kevin Brownlow, se lance à la rescousse de Napoléon. Car au fil des années, par opportunisme, par folie, le réalisateur Abel Gance avait à ce point remonté son chef-d’œuvre (19 versions !) que ce dernier n’était plus qu’une infâme bouillie méconnaissable. Remonté, restauré, débarrassé d’ajouts embarrassants, le film est proposé à un public sélect dans de grandes manifestations citadines, et s’avère même, chose impensable, une affaire rentable. Du coup, réalisateurs et historiens se transforment en Aventuriers de la Bobine Perdue et s’en vont braquer les caves des studios, y découvrant parfois des trésors, le plus souvent des calamités (des négatifs de classiques disparus à jamais). Aux USA comme en Europe, c’est l’heure des ressorties triomphales. Lawrence d’Arabie, L’Atalante, Metropolis, Le Colonel Blimp, Andreï Rublev, Alamo et tant d’autres, assassinés sur les bancs de montage, renaissent de ces mêmes bancs. Débuts d’une Histoire parallèle du Cinéma qui va, par ricochets successifs, demander aux studios des comptes sur les films récents, soupçonnés d’être aussi mal traités. Peut-être intimidés, certainement alertés par les promesses de bénéfices futurs, les majors vont se mettre à sérieusement archiver leurs stocks, et quelques ingénieux businessmen, Ted Turner en tête, vont racheter à coups de millions des catalogues de films de prestige.

L’apparition d’un support vidéo de luxe, le laserdisc, va créer une véritable niche de consommateurs cinéphiles et inconsidérément dépensiers. Les classiques restaurés leur sont immédiatement proposés, mais quelques cinéastes rusés vont comprendre à quel point ce réseau peut leur être artistiquement profitable. James Cameron, qui, par sens politique, a l’habitude de sucrer lui-même des pans entiers de ses films (voire des sous-intrigues complètes) va ainsi proposer sa version longue de Aliens au tout début des années 90. Devant l’accueil délirant qui lui sera réservé, il enchaînera presque aussitôt avec celle d’Abyss et concluera avec la très impressionnante version alternative de Terminator 2. Le sort en est jeté. Le laserdisc sera le support par lequel les cinéastes prendront leur revanche, remonteront leurs films, commenteront leurs choix, et tiendront au jour le jour la gazette de leur bras de fer continu avec les intérêts financiers, publiques, critiques. Le phénomène est à ce point prégnant que, dix années durant, le cinéma, Art populaire par excellence, deviendra réellement un médium à deux vitesses selon que l’on soit équipé ou non d'un lecteur de laserdisc NTSC. Des termes comme "special edition" ou "director’s cut" deviennent les signes de reconnaissance de toute une sous-culture cinéphile qui ne voit tout simplement plus les mêmes films que le spectateur lambda ! L’apparition tardive d’un support vidéo démocratique et de qualité, le DVD, mettra fin en partie à cet inquiétant processus, en faisant participer le plus grand nombre à la folie de la scène manquante.
Contrecoup peu heureux du phénomène Director’s Cut : les versions originellement parues disparaissent dans une indifférence presque générale. Quid du pauvre spectateur qui préférait la version condensée, beaucoup plus mystérieuse, d’Aliens ? De celui qui regrette la voix-off à la Bogart de Blade Runner ? De celui qui tremblait à L’Exorciste avant qu’il ne devienne un manifeste cul-bénit ? Ou qui fondait sous les accords jazzy d’Henry Mancini dans l’ouverture de La Soif du Mal ? Un malheur n’arrivant jamais seul, George Lucas prend, vingt ans après, la relève de ses collègues Spielberg et Coppola, et lance le concept du révisionnisme assisté par ordinateur. La rentabilité phénoménale de la ressortie des trois Star Wars, retouchés inconsidérément au pinceau magique, va donner de sales idées à quelques génies vieillissants. Spielberg se verrait bien effacer numériquement les armes à feu présents dans le final de son E.T. Friedkin s’amuse à rajouter des spectres dans son monument de terreur clinique qu’est (qu’était ?) L’Exorciste.

"The Definitive Collection", un coffret laserdisc sorti en 1994 et qui portait bien son nom. Celui-ci contenait trois films très populaires à leur époque, remasterisés avec soin, et dont il s'agit là de la dernière (et meilleure) édition vidéo, avant qu'ils ne disparaissent mystérieusement de la surface du globe en 1997. Quelques copies survivent encore de nos jours grâce au travail de "pirates-hors-la-loi-illégal-pétoupé-prison"

 

On finirait presque par se demander si, à coups de pixels facétieux, le film inachevé de Marilyn Monroe, Something’s Got to Give, restera encore longtemps une pure chimère.
Oh ! A propos ! Le peintre Bonnard n’est jamais parvenu à retoucher ses toiles, pour la simple et bonne raison qu’il y avait, au Louvre, des gardiens vigilants.

Rafik Djoumi

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PS : En faisant mes emplettes hypertextuelles, je suis tombé sur ce document intéressant, dans lequel on peut voir Coppola tenter d’expliquer la nouveauté de son système de financement (largement développé depuis) sur Apocalypse Now; puis un journaliste de Newsweek qui décrit le Marché du Film et les « projets douteux qu’on ne verra certainement jamais » (à l’image, l’affiche du Fast Company de l’inconnu David Cronenberg) ; puis un monsieur qui essaye d’expliquer au journaliste incrédule que bientôt on pourra louer des films comme on emprunte des livres, grâce à la vidéocassette (« pour les gens qui travaillent la nuit », arf) et enfin Françoise Sagan, tout à fait digne du devoir de réserve et de discrétion que l’on attend d’un Président du Jury cannois, qui montre bien aux caméras de télé quel Palme d’Or elle a préféré.



Laserdiscs très recherchés de La Mélodie du Sud et de la vraie intégrale Tex Avery, aujourd'hui censurés totalement ou partiellement par leurs crétins d'ayant-droits pour cause de "politiquement incorrect"

 

Quinze ans avant sa sortie en DVD, le director's cut de JFK. La version sortie en salle de La Belle et la Bête (horriblement retouché pour le DVD) et le "work in progress", qui permettait de voir le film intégral en crayonné (avec scènes coupées)

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Sinoxploitation  (L'Archiviste) posté le mardi 10 mars 2009 00:47

Blog de rafik :Compagnon Geek, Sinoxploitation


Avant-propos : Ce texte est paru en 2004 dans le magazine culturel Blast, à l’occasion d’une sortie en DVD de films de la Shaw Brothers. L’idée m’en est venue à la suite d’une conversation forumesque où quelqu’un considérait que la critique des années 99-2000 avait du batailler pour convaincre le "grand public "de la qualité des films de Hong-Kong. Je répliquais que ce "grand public" (que j’assimilais à "peuple") n’avait pas vraiment attendu qu’on l’autorise à s’intéresser à ce cinéma-là, et que c’était plutôt la critique (et le public qu’elle représente) qui avait été longue à la détente.


En 30 ans, certains films de Hong Kong sont passés du statut de produits tout pourris, limite porno, à celui d’œuvres de prestige pour cinéphiles exigeants. Retournement de situation ? Evolution des mœurs ? Et si, au fond, rien n’avait vraiment changé ?

1973. La France se remet difficilement de la cuite soixante-huitarde, et les maoïstes songent déjà à faire fructifier leur amour de la propagande en se lançant dans la publicité. Dans un climat qui fleure bon le reniement, le sinologue et situationniste René Vienet jette une petite bombe dans les salles du quartier latin, un film de kung-fu détourné et retitré La dialectique peut-elle casser des briques ?. Comme le précise son affiche, "le premier film entièrement détourné de l’histoire du cinéma, V.O. sous titrés par l’association pour le développement des luttes de classe et la propagation du matérialisme dialectique". Assez curieusement, cette saine provocation (qui est aussi le premier film de kung fu exploité sur nos écrans) porte en elle toutes les facettes qui vont rythmer l’histoire du cinéma populaire chinois en France : titre absurde, détournement de l’œuvre originale, hypocrisie idéologique et lutte des classes effective.

 

 

Ki-aï !
Le véritable coup d’envoi viendra de l’incontournable Bruce Lee. Repérés par Vienet, les films du petit dragon sont achetés par André Génovès qui n’en discerne absolument pas le potentiel. Le jeune René Château découvre le phénomène en Afrique du Nord, au milieu de spectateurs hystériques, et rachète deux des films à Génovès pour les diffuser dans sa propre salle, le Hollywood Boulevard. Au lendemain de la mort tragique de la star, pourtant quasi-inconnue en France, le Hollywood Boulevard devient le temple du recueillement. Ouverte littéralement jour et nuit, la salle affiche complet une année entière (500 000 entrées avec moins de 700 sièges, faîtes le compte). Sous l’affiche gigantissime du petit dragon dessinée par Jean Masci se presse une foule de plus en plus hétéroclite. A seulement quelques mètres de là, pourtant, les salles du quartier de l’Opéra ferment les yeux sur cette manne financière. Il faut dire qu’elle draine avec elle un public qui sent un peu trop le merguez-frites, et qui a tendance à sortir de la projection en lancant des "kiiaaiii " Le qu’en dira-t-on pèse plus lourd que le tiroir-caisse, et la grande distribution n’ira pas chercher en Chine d’autres moneymakers. Rappelons, à sa décharge, que même le cinoche populaire européen de l’époque, d’une vitalité étonnante (films d’horreur anglais, westerns "spaghetti", thrillers italiens…) subit le mépris absolu d’une critique, pour qui la valeur artistique est proportionnelle aux allitérations d’un Jean Pierre Léaud dans un bar enfumé de Saint Germain. Aux yeux de cette intelligentsia d’alors, Le Parrain représente les tréfonds du populisme putassier ; alors on vous laisse alors imaginer l’embarras face à des chinois qui crient ! Cette critique de l’époque est "engagée" ma bonne dame. Elle ne décrypte plus les œuvres que sous l’angle politique, et préfère s’attarder sur le cinéma de Chine Populaire plutôt que le cinéma populaire chinois. Grosse nuance ! En clair elle veut bien théoriser sur le "peuple" mais certainement pas aller jusqu’à partager un strapontin avec lui, faut pas charrier !

 

 

Cinéma forain
Le cinéma de Hong Kong va donc s’exiler dans les salles de quartier, éparpillées entre Barbès, Pigalle et les Grands Boulevards, côtoyant les fêtes foraines et les salles spécialisées dans le X, et mélangeant souvent leurs publics (voire le film Le Locataire, où Polanski pelote Adjani sous les yeux d’un pervers dans une salle qui diffuse un Bruce Lee). Pour les dix années qui suivent, les médias regrouperont le wu-xia pian (film en costumes) et le film d’action chinois sous le terme générique de "cinéma karaté" (car le Karaté vient évidemment de Chine, tout comme le Flamenco vient d’Allemagne). Un genre qui s’adresse exclusivement à la petite frappe ou à l’ouvrier maghrébin (le beur est encore embryonnaire). Le plus drôle, c’est que certaines des salles de quartier spécialisées, comme le Trianon ou la Cigale, sont d’authentiques chefs d’œuvre en péril (tentures rouges, ornements, moulures, orchestres et balcons). Mohammed et Riton peuvent donc apprécier les fastes des films de la Shaw Brothers, de La Rage du Tigre à La Main de fer, sur écran géant et dans un cadre exceptionnel, tandis que les gens bien comme il faut s’entassent dans de minuscules multiplexes pour écouter les sermons de Marco Ferreri... 'sont cons ces bourgeois des fois !

 

Le Trianon et sa décoration typique de coupe-gorges pour voyous (photomontage évidemment)

 

Le porno de l’immigré
Laissé à l’abandon par les grands circuits, le cinéma de Hong Kong tombe vite aux mains de ce que René Château appelle un "ramassis de distributeurs", achetant des films au kilo pour les sortir n’importe comment, dans des versions raccourcies, remontées, ou même carrément mixées (des combats piqués dans d’autres films pour augmenter l’action d’une œuvre jugée trop molle). Fréquemment, les œuvres sortent sous des titres multiples et des affiches différentes. Les distributeurs justifient cette multi-exploitation par le coût prohibitif du tirage des copies et du doublage français. Un doublage qui, soit dit en passant, n’hésite pas à flanquer des accents "chinetoques" à l’ensemble du casting (à la limite du compréhensible dans le cas des 13 Fils du dragon d'Or de Chang Cheh) et transforme de grandes épopées médiévales en un sketch de Roger Carel et de Michel Leeb. Encouragés malgré tout par les recettes, et sous l’absolution du dédain critique, les distributeurs se lâchent dans le retitrage : Le Casseur de têtes chinois (18 Secrets of Kung fu), Karaté à mort pour une poignée de soja (The Chinese Boxer), Au karaté t'as qu'à réattaquer (Duel Of Fist), Il faut battre le chinois pendant qu'il est chaud (The Angry Guest) ou encore Un Petit coup dans les baguettes. Assimilé à une forme de "cinéma porno pour immigrés", le film chinois subit à répétition les fruits d’un racisme ordinaire, en des temps où tout le monde se croit de gauche ; un racisme qu’on dira poliment être tout juste moqueur (il sera bien plus puant dans la décennie suivante, mais envers les japonais surtout).

 

 

1984

Durant les années 80, l’ethnocentrisme culturel européen va pourtant commencer à se fracturer (enfin… chez les plus jeunes) sous les coups de boutoir du jeu vidéo, ce nouveau média, d’autant plus dangereux aux yeux des gens bien comme il faut, qu’il vient d’Asie. Et ce n’est pas un hasard si les salles d’arcade drainent au départ le même public que les ex-salles de quartier. Les poseurs de Street Fighter ou les ninjas de Shinobi descendent en ligne droite des films de Wang Yu (Le Boxeur manchot) de Sonny Chiba (Street Fighter) ou de Liu Chia-liang (La 36ème chambre de Shaolin).

En septembre 1984, sous l’impulsion d’Olivier Assayas et de Charles Tesson, Les Cahiers du Cinéma publient un magnifique hors série qui tente de réhabiliter le cinéma de la colonie, à coups d’entretiens avec les réalisateurs King Hu et Liu Chia-liang, avec les producteurs Sir Run Run Shaw et Raymond Chow. La démarche est courageuse et exemplaire, mais le système de studios décortiqué par l’ouvrage est alors à l’agonie. Les journalistes en sont bien conscients et notifient la génération montante (Tsui Hark, Anne Hui, Chow Yun-fat). La parution du hors-série est accompagnée de projections. Au même instant, le festival du film fantastique du Grand Rex projette Zu, Les guerriers de la montagne magique. Alors que la culture geek n’en est qu’à ses balbutiements, 3000 spectateurs agités découvrent, médusés, une œuvre qui, 15 ans avant tout le monde, mixe kung-fu, opéra de Pékin, effets spéciaux, jeux vidéo et structure à la donjons et dragons. Le traumatisme est inévitable, et scelle un pacte salvateur entre une frange de la critique (canal progressiste) et le jeune public geek. Les années suivantes vont voir paraître quelques fanzines spécialisés, comme Butterfly Warriors, jusqu’à ce que la rédaction du Cinéphage prenne le relais, sous l’impulsion du futur cinéaste Christophe Gans et de Julien Carbon (aujourd’hui scénariste de Tsui Hark).

Entre-temps, merci à Mohammed et à Riton, c’est véritablement dans les vidéo-clubs que les héros survivront. Deux des meilleurs films de Jackie Chan (Police Story et Le Marin des mers de Chine) feront les beaux soirs des locations alors que, sortis en salles, ils n’avaient attiré aucun pécore. Le public citadin de l’époque, lui, aime frémir lorsque Mel Gibson lève mollement la patte sur du gazon de banlieue (final de L’Arme Fatale) mais trouve "cheap" qu’un chinois distribue 3000 coups/minutes à 500 figurants costumés. C’est donc dans les vidéo-clubs, nouveaux cinés de quartier, que John Woo fait son apparition (Le Syndicat du Crime), que le Gunmen de Kirk Wong trouve une seconde carrière (sorti courageusement en salles par André Lazare, il n’avait attiré que 30 000 disciples), que Jet Li commence à se faire un nom (Born to defence) et que l’incroyable vague du polar hard-boiled de la fin des 80’s trouve preneur.

à gauche le petit truc pour vidéo, à droite le grand spectacle pour cinéma

 

N’importe nawak
Aussi, le succès surprise, en 1989, de la sortie en salles d’Histoires de fantômes chinois aurait du alerter sur la suite des évènements. Trop heureux de voir un film de Hong Kong exister enfin dans les consciences du public des villes, les militants de la cause ne réalisent pas que ce succès doit peut-être plus à l’exotisme du produit qu’à sa qualité réelle. Là où Mohammed et Riton ne désirent que des héros, qu’ils soient sabreurs ou flingueurs, le monsieur de la ville veut des chinois qui ressemblent à des "chinois" (avec leurs pantalons bouffants, leurs chaussons rigolos et des nénuphars partout). Pour preuve, les chefs-d’œuvre trop contemporains de John Woo, célébré comme un Messie par les plus grands cinéastes, sortiront dans une seule salle à Paris (!). Seul A Toute épreuve connaîtra une exploitation nationale, mais au prix de lourdes négociations avec une Commission de censure qui redoute l’impact du métrage sur les banlieues !!! Tout est dit, n’est-ce pas ? Car voyez-vous, le peuple est faible d’esprit. Non seulement il apprécie les films de ching-chong où il n’y a ni chaussons ni nénuphars, mais en plus il imite comme un singe la violence dont il jouit à l’écran.
A Toute Epreuve, et plus tard The Killer (sorti en France 7 ans après sa réalisation) seront accueillis comme il se doit par les gens bien, c’est-à-dire avec une avalanche de fous rires  assortie de moult "n’importe nawak !". Petite parenthèse, le nimportenawakisme est un courant de pensée qui considère qu’il est physiquement impossible de faire des bonds de 5 mètres en l’air ou de tirer 500 coups de feu sans recharger. Néanmoins, le nimportenawakisme estime que Bruce Willis peut lui (et ce dans une même scène) se battre sur une aile d’avion, en bloquer les volets à l’aide d’un anorak, déboucher le réservoir à mains nues et enflammer une ligne de kérosène en plein ciel. Dans ce cas précis, on parle de "suspension d’incrédulité". Si Bruce Willis était chinois, ce serait "n’importe nawak". Fin de la parenthèse.


Consécration ?
Vers 1995 les résistances s’effritent timidement avec l’apparition du label vidéo HK, supervisé par Christophe Gans. Copies neuves v.o.s.t et présentation de luxe, Gans a compris que pour tout un public intermédiaire, l’écrin faisait le film. Afin de séduire le public des villes, la revue chargée de promouvoir sa collection vidéo se donne des allures de catalogue pour parfums. Les photos y sont lissées et retouchées jusqu’à ne plus ressembler aux films dont elles sont extraites. La collection marche bien, fait parler d’elle, mais contrecoup oblige, ce sont les films en costumes (Zu, Le Temple de Shaolin, The Blade) qui se vendent le plus. Il faudra attendre 1999, et le succès du film Matrix, pour qu’un coup fatal soit porté au nimportenawakisme. Les références du film des Wachowski sont à ce point explicites qu’elles drainent tout un nouveau public vers cette source d’inspiration qu’est le cinéma de Hong Kong, cette fois-ci dans sa totalité. Mais entre-temps, Hong Kong est retourné à la Chine populaire, et son cinéma n’est plus ou presque. Le succès international du film Tigre et Dragon, qui reprend à son compte l’esthétisme de la Shaw Brothers (on passe poliment sur le critique qui a évoqué un "Matrix chinois"), prouve au moins que le public est dorénavant prêt à apprécier la beauté d’un cinéma déjà vieux de 30 ans !


 

Aujourd’hui, le label Wild Side ressort les grands films de la Shaw Brothers dans des écrins magnifiques, cinéphiliques en diable, qui nous feraient presque oublier que Le Justicier de Shangaï s’appelait autrefois La Brute, le Bonze et le Méchant. La presse, qui n’a toujours pas fait la paix avec le cinéma populaire même si elle se persuade du contraire, épuise son catalogue de superlatifs en de longues colonnes lyriques ; et le public est convaincu, après vision, d’avoir acquis un produit de haut standing. Immanquablement, il y a eu du progrès, jusqu’à l’excès parfois, mais tout ça ne nous dit pas si monsieur tout le monde aura un jour la chance de voir ces films avec les yeux de Mohammed ou de Riton…

Rafik Djoumi

Crédit photo du Hollywood Boulevard : http://sallesdecinemas.blogspot.com/


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