Compagnon Geek

Depuis la démocratisation d’Internet en France il y a dix ans, j’ai pu croiser avec une extraordinaire régularité, sur de multiples forums de cinéma, l’idée selon laquelle « John McTiernan est un réalisateur surestimé ». Une vérité assénée avec autant aplomb qu’un manque total de remise en contexte, puisqu’on ne savait jamais sur quoi et sur QUI se basait cette déclaration.

John McTiernan n’a jamais été nominé aux Oscars, aux Golden Globe, à Cannes, à Berlin, à Venise etc. Sa seule nomination d’envergure fut celle du « plus mauvais réalisateur de l’année » aux Razzie Awards de 1994. Aucun livre ne lui a jamais été consacré. Il n’a jamais fait la couverture d’un magazine. Les seuls reportages sur sa carrière l’ont été dans des séries de docs où l’on trouvait son nom coincé entre ceux de Barry Levinson et de Brett Ratner.

John McTiernan n’a jamais été vraiment traîné dans la boue par les médias (ce qui relèverait d’une marque d’intérêt évidente) mais il a très certainement fait l’objet d’un mépris ahurissant, celui que l’on réserve d'ordinaire aux techniciens anonymes dont le nom s'est perdu en toute fin de générique. A l’époque où McT comptait parmi les 5 réalisateurs les mieux payés au monde, on pouvait très régulièrement lire des articles sur ses films où son nom n’était tout simplement jamais cité (essayez de trouver de tels exemples avec des films de Spielberg, Cameron ou Verhoeven). Alors comment un cinéaste aussi médiatiquement invisible, aussi transparent, aussi inexistant, pouvait-il être « surestimé » ?

La réponse est simple : la France est le seul pays où une minuscules poignée de journalistes (éparpillés entre Starfix, 7 à Paris, Impact et Ciné news) a osé prétendre un jour que McTiernan était un grand cinéaste. Une dizaine de personnes, à tout casser, a osé militer en faveur de ses films. C’en était trop ! Qu’importe alors les 6 780 000 tonnes de papier où l’on parle (mal) de ses films sans jamais parler de lui ; qu’importe les 460 000 heures de programmes télé ou radio ou son nom a du être prononcé sept ou huit fois ; qu’importe les 7 milliards d’êtres humains qui ne savent pas de qui il s’agit… l'avis militant de dix personnes a suffi à faire naître l’idée persistante selon laquelle « John McTiernan est un réalisateur surestimé ».

Comme il est difficile, voire impossible, de lutter contre les fantasmes abondamment entretenus à l’égard du Cinéma, et comme je sais que certains d’entre vous tentent malgré tout d’argumenter à l’aide de faits, alors je vous propose une petite revue de presse française qui suivra la carrière de ce « réalisateur surestimé ». Plutôt que de vous battre contre des moulins à vent, vous n’aurez plus qu’à renvoyer votre interlocuteur sur cette page.

On débute donc aujourd’hui avec le film Predator.

PREMIERE

« Profitant d’un creux dans son emploi du temps, Arnold (décidément sur la mauvaise pente après Le Contrat) part fôlatrer avec une bande de camarades mercenaires dans les profondeurs hostiles d’une jungle d’Amérique centrale. Leur but : traquer les sournois guérilleros qui ont décimé une précédente mission. Faisant fi des reptiles rampants et autres turpitudes habituelles à ce genre d’endroit, la troupe d’Arnold est pourtant bientôt exterminée par une force mystérieuse aux pouvoirs surnaturels (en fait un géant grandguignolesque pas même effrayant). Enfin seul à l’écran, Arnold tombe le haut (un seyant débardeur) pour dévoiler ses rotondités michelangelesques et s’attaquer à la créature. Film poussif et sans humour réalisé par l’auteur du laborieux Nomads, Predator est un navet interminable et sanguinolent qui s’embourbe dans des effets spéciaux confinant à l’amateurisme, et que rien ne sauve du grotesque le plus total. »

(J-P août 1987)

STUDIO

« Cheveux en brosse, muscles saillants et artistiquement huilés, armes sophistiquées au poing, verbe réduit au strict minimum (« Attention. On y va. C’est pas croyable. Tirez. Aaaah. ») Arnold Schwarzenegger endosse cette fois la « personnalité » du major Dutch. Un soldat d’élite chargé avec son commando d’une mission à haut risque: récupérer des otages de la guérilla dans la jungle, forcément hostile, d’Amérique latine. Original, non ? Mission promptement accomplie quand, au moment de se replier, l’escouade découvre des corps horriblement mutilés et dépecés, et a la désagréable sensation d’être suivie… Qui est l’auteur de cette boucherie ? Réponse : Predator, une immense créature (un croisement savant entre The Thing et Darth Vader) qui a le grand avantage d’être invisible, de repérer ses ennemis grâce à la chaleur de leurs corps, et d’être très bien équipés côté balistique… Très vite, l’escouade est décimée et seul le major Dutch, rendu à son tour invisible par un bain de boue accidentel, va affronter la créature meurtrière et la réduire en feu d’artifice…

Deuxième film du réalisateur de Nomads (une SF nucléaire vite oubliée), Predator est un film poussif, besogneux, attendu, sans humour et sans distance, qui ne fait qu’ajouter un maillon en fer blanc à la chaîne dégringolante de Mr Terminator-Commando-Contrat… »

(Michel Rebichon – septembre 1987)

LES CAHIERS DU CINEMA

Le film n’existe pas.*

POSITIF

Hein ? Quoi ? Quel film ?

LE QUOTIDIEN DE PARIS

« (…) Qu’un tel film soit interdit aux moins de treize ans est vraiment la moindre des choses. A quelques excès que se porte la pornographie ambiante, quelques ravages qu’on lui attribue, ils ne sont rien auprès de ceux que peut entraîner le culte de la violence et des armes sous les auspices du muscle, du cuir, de l’acier et du sang. On a pu mesurer ces jours-ci à quelle folie meurtrière la rambomania pouvait mener un esprit faible. Le peuple, en tous cas le public, qui fait un succès à ce genre d’ignominies filmées relève lui-même de la pathologie mentale. »

(Dominique Jamet – 22 août 1987)

L’EXPRESS

« (…) Le réalisateur John McTiernan (Nomads) a pris le contre-pied de Terminator : là où Arnold, robot tueur, décimait l’humanité, le cinéaste lui substitue Arnold, soldat de fortune, sauvant l’humanité. Le dernier combat, dans une savante explosion de latex, d’images artificielles et de couleur pourpre, est un modèle d’action. Il a été réglé par la Société médiévale d’anachronismes créatifs, groupement de fêlés qui enseignent à se battre comme sous Philippe-Auguste (« Nous n’aimons pas Bruce Lee » disent-ils).

Reste Arnold, qui est présent dans chaque plan. Il déplace les montagnes, écrase les « contras », sourit avec les pectoraux. Treize fois champion du monde de culturisme, sept fois élu Mr Olympe, diplômé en économie de l’Université du Wisconsin, auteur de quatre livres, infatigable apôtre de la réhabilitation pénitentiaire, commentateur sportif à la télévision, producteur, agent immobilier, conférencier, et parfois comédien, ce fils de gendarme est un héros parfait. Vitaminé, protéiné, propre, un tantinet cynique, Schwarzenegger est en tête de liste chez les acteurs muets : infiniment meilleur que Stallone, beaucoup plus amusant que Chuck Norris, moins inhumain que Dolph Lundgren. Dans Predator, il a même un peu de texte : « Feu à volonté ! » dit-il. En super Dolby stéréo, naturellement. »

(François Forestier – 14 août 1987)

LE POINT

« Basée à Hollywood, mais avec des représentants de toutes les contrées où poussent des écrans de cinéma, une équipe de braves gens (scénaristes, producteurs, attachés de presse) consacre son énergie à une noble entreprise : convaincre le bon peuple spectateur que, non, Schwarzenegger n’est pas un monolithe de musculature abrutie. Le pauvre chou souffre d’un problème d’image. Voici donc le septième acte (depuis l’apparition de Conan) et, autant le dire, c’est le plus réussi depuis Terminator. L’histoire –Arnold et ses petits copains baroudeurs culturistes jouant à la guéguerre dans la jungle nicaraguayenne- n’a évidemment aucun intérêt. Mais, comme souvent, c’est le méchant qui sauve l’affaire, le Predator du titre, figuré par un joli effet spécial de transparence. Et la caméra de McTiernan, qui a du nerf à défaut d’avoir de l’esprit. Tout s’achève par un combat de titans où le monstre et le héros finissent par se ressembler dans le retour à la barbarie primitive. La routine, quoi. »

(J-M F. – 24 août 1987)

TELERAMA

(petit personnage qui fait la gueule)

« Amateur de belle barbaque, vous êtes servis. En tête du commando, Arnold Schwarzenegger et Carl Weathers. Chaque fois qu’ils se serrent la main, ces deux-là entament une partie de bras de fer.

Dans le commando, rien que du premier choix : un Indien à l’écoute de la nature (vous n’avez jamais vu des paupières aussi musclées) et un Noir très copain avec un Texan sudiste (la chaude camaraderie des vestiaires se rit du racisme quotidien). Ledit Texan transporte, en plus de son paquetage, sa provision de tabac à chiquer et l’intellectuel du groupe n’a pas trop de tous ses muscles pour trimballer sa collection de bandes dessinées…

Tout ce beau monde est largué en pleine jungle afin de libérer deux otages prisonniers des guérilleros. Les otages sont exécutés, et le camp guérillero complètement détruit ! Alors commence la seconde partie du film : la belle barbaque devient alors bidoche sanglante. Dans sa retraite, le commando est traqué par une créature invisible et terrifiante, une sorte de Nemrod galactique grand amateur de trophées humains.

Les effets spéciaux sur la créature sont très réussis. Contrairement à Stallone, Schwarzenegger a déjà prouvé qu’il pouvait insuffler à ses personnages une bonne dose d’humour. Mais ici, les scénaristes ne lui en donnent guère l’occasion. Outre le fait qu’ils passent sans crier gare du film de guerre au film fantastique, ils accumulent les clichés d’une insondable naïveté.

La créature, par exemple, est douée de pouvoirs surnaturels, en particulier une vision genre scanner, infrarouge, ultraviolette, qui lui permet de repérer à distance le moindre organisme vivant dans la jungle la plus épaisse. Et savez-vous comment Schwarzenegger échappe à son regard ? En se barbouillant la figure de boue.

Pourtant, il y avait sur le plateau un scénariste, un vrai : Shane Black, l’auteur de L’Arme fatale. Manque de chance, il fait l’acteur. »

(Marion Vidal – 19 août 1987)

  Jeu concours Premiere : le film de McTiernan est-il « une comédie de mœurs faussement audacieuse », « crédible et attachant », « pas barbant du tout » ou « un navet interminable » ?

Dans la plupart des cas, la critique du film Predator est reléguée en toute fin de cahier critique, et ce malgré son succès évident en salle (l’évènement cinématographique qui squatte les couvertures de magazines est à l'époque Sous le soleil de Satan de Maurice Pialat). Ainsi, la plus large couverture médiatique réservée à Predator se fera exclusivement dans des articles consacrés à Arnold Schwarzenegger, articles où le titre du film est juste cité. Les intitulés de ces articles-carrière en disent d'ailleurs assez long sur l’admiration portée à la vedette : « Schwarzenegger, y’en a dans la tête » (Le Quotidien de Paris), « Schwarzou for president » (Le Journal du dimanche), « Si Schwarzenegger perd ses muscles, l’Amérique vacille » (France Soir) et ils portent évidemment sur l’essentiel des questions cinéphiliques, c’est-à-dire le culturisme, l’argent et la politique. De son côté, le quotidien Le Monde décide d’éviter cet angle exclusif du vedettariat, et de consacrer deux pleines colonnes aux monstres de l’été, dans un article intitulé « Beaux monstres à louer », article qui traite conjointement de Predator et de la comédie Une Chance pas croyable. La rédactrice, convaincue d’avoir bien apprécié Predator, y démontre qu’elle a parfaitement saisi de quoi parlait le film sans jamais y plaquer des obsessions personnelles (comme, par exemple, son pouvoir de séduction féminin ou la forme de ses oreilles). Extraits choisis :

« (…) Il ne vient pas à l’esprit des soldats d’élite que ces meurtres sauvages ne sont pas le fait des guérilleros, alors ils tuent, brûlent, saccagent. Ensuite, ils cherchent à rejoindre leur hélicoptère, emmenant avec eux une prisonnière. Elle est jeune et jolie, mais les américains semblent avoir complètement évacué toute idée de relation homme/femme. Ils s’amusent avec des grossièretés de potache, pas davantage. Predator, de John Mac Tiernan, est un film tout public. Dans l’état actuel de la lutte contre le SIDA, il s’agit de montrer le bon exemple. (…) le suspens est bien entretenu, on a peur. La créature invisible est terrifiante. Puis on l’entrevoit et, forcément, on a moins peur, d’autant plus que, par une étrange métamorphose, elle ressemble à n’importe quel robot.

A partir de là, on entre dans un délire entre BD et péplum : le treizième exploit d’Hercule, le combat singulier entre Schwarzenegger et la créature, qui essaie bien de communiquer mais ne se fait pas comprendre. Elle enlève son armure, des jets de vapeur jaillissent de ses oreilles. « Tu as une sale gueule », constate Schwarzenegger. Une gueule étrange, mais finalement pas si vilaine, presque attendrissante, et en plus cette créature sait rire…

Action, suspens et rigolade, tout ça est filmé et interprété comme s’il s’agissait d’une histoire sérieuse. Un vrai bon moment à passer avec Schwarzenegger et son monstre. Et aussi, si on y tient, avec un autre monstre plus redoutable, Bette Davis, plus hérissée, rousse et « coluchienne » que jamais dans Une Chance pas croyable d’Arthur Hiller. (…) »

(Colette Godard – Le Monde – Jeudi 20 août 1987)

Evidemment, l'emplacement et le ton des articles n’hésite pas à marquer la hiérarchie entre les goûts du critique et ce qu'on appelle « le peuple » (rappelons-le, le film est un gros succès populaire). Du coup, on constate avec une certaine fascination en quoi cette démarche élitiste entraîne une paralysie du bon sens. En effet, bien qu’on nous assure que ce film est crétin et que son scénario est mauvais, on s’aperçoit vite que la lecture la plus premier degré, la plus basique, la plus évidente de ce film, n’a même pas été assurée par le chroniqueur. Ainsi on découvre que, contrairement à ce que le « peuple » s'imaginait, le Predator n’est pas un extra-terrestre de la taille d'un basketteur doté d’une armure hautement technologique. Non ! Il est une « immense créature », un « géant » doté d’étranges pouvoirs. Sa vision thermique est un « pouvoir surnaturel » et en plus il a de la vapeur qui sort des oreilles ! Parfois, le chroniqueur tente aussi de montrer patte blanche et de prouver sa parfaite maîtrise du genre fantastique, en comparant par exemple la forme du Predator à celle de la créature de The Thing (oui, celle du film de Carpenter, qui précisément n’avait pas de forme !) et quelques lignes plus loin, il qualifie Nomads de SF nucléaire, prouvant qu’il n’a jamais vu le film. Mais le plus beau demeure la prophétie du magazine Studio, qui voit en Predator la fin de carrière de Schwarzenegger, sachant que c’est précisément ce film-ci qui, cette année-là, le placera sur la A-list et fera de lui l’acteur le mieux payé au monde durant près de dix ans. L’analyse des carrières de comédiens, c’est une des spécialités revendiquées de Studio.

Pour la prochaine, on ira se farcir Piège de Cristal. Et là vous risquez bien d’halluciner.

Rafik Djoumi

Résumé de l’épisode précédent : Durant près de dix ans, la France forme techniciens et animateurs aux nouvelles technologies 3D. Deux projets de long métrage en images de synthèse, Starwatcher et 20 000 Lieues sous les mers, sont lancés, puis subitement abandonnés faute de producteurs.

1993 : le cinéma français vit à l’heure des accords du GATT et de « l’exception culturelle ». Les américains font pression pour que films et séries soient considérés comme des produits et tombent sous la régulation marchande et le jeu de la concurrence; les français résistent afin de faire reconnaître la nécessité d’une culture protégée par l’Etat et par ses subventions. Dans les pages du Monde ou d’autres prestigieux quotidiens, plusieurs acteurs proéminents de l’industrie du cinéma français interviennent afin d’expliquer aux lecteurs les différences philosophiques fondamentales qui séparent le film Jurassic Park (co-produit par Satan et Dark Vador) et le film Germinal (une collaboration entre Gandhi, Vercingétorix et Sainte Thérèse de Lisieux). Il est à noter que c’est durant cette année même que les projets Starwatcher et 20 000 Lieues sous les mers vont se casser la gueule, abandonnés de tous, soulignant, si besoin était, en quoi cette industrie française est plus préoccupée par le financement étatique de son conservatisme (un siècle sépare Zola de Crichton tout de même) plutôt que par l'aventure créative et le financement du cinéma de demain. (ouais mec ! ceci est un blog partial et militant)

Comme beaucoup de ses compatriotes de l'époque, le Ministre de la Culture Jacques Toubon voit les américains comme des crétins de texans avec des chapeaux de cow-boys aveuglés par les bénéfices et manquant cruellement de ce raffinement intellectuel qui caractérise la nation du Coq. Tout en se frottant les mains, le Ministre signe avec plusieurs majors américaines un contrat prévoyant l’achat, le doublage en anglais et la distribution à grande échelle de films français sur le territoire américain. A l’annonce de son coup d’éclat dans l’hémicycle de la Sorbonne, le réalisateur Jean-Jacques Annaud (qui, lui, connaît un peu mieux les américains) se fout de la gueule du Ministre en public (j'y étais) et lui raconte par le menu comment ces majors vont l’entuber :

à l’époque, il faut le savoir, les films américains sont tous distribués en France par des distributeurs locaux (CIC, Gaumont etc.), et une partie des recettes de ces films en salle vont directement dans les caisses de l’Etat financer l’industrie culturelle française (quoi ? l’argent gagné par Jurassic Park permet de financer le prochain Claude Berri ? Mais non voyons ; c’est forcément faux puisque les médias français ne donnent pas cette information !). Les studios américains supportent donc difficilement d’être considérés comme les rapaces du coin, alors que leur production finance très largement le cinéma français, et tant qu’à jouer les méchants, autant qu’ils récupèrent un peu leur mise. Jean Jacques Annaud explique donc à Jacques Toubon le processus (je cite de mémoire) : « Ils vont ouvrir des succursales en France afin de pouvoir faire les doublages de ces films français. Ils vont en sortir trois ou quatre aux Etats-Unis, sur un énorme circuit disproportionné, prouvant qu’ils respectent leurs engagements. Forcément, ces sorties vont être des catastrophes financières ; et ils vous soumettront les chiffres pour vous montrer que, malgré leur bonne intention, ces films français ne marchent pas chez eux. En attendant, et grâce à vous, ils auront pu ouvrir leur succursale en France. » Ainsi, pendant que les médias français jouent au village d’Astérix et collent le mot « résistance » dans tous les coins, les grandes majors américaines s’installent tranquillement sur Paris (Disney, Warner, Columbia TriStar etc.)

Depuis 1989, Disney co-finançait deux studios d’animation en Europe, le premier à Londres et le second à Montreuil.

En 1994, suite à la porte ouverte par la bourde de Toubon, ce studio de Montreuil, Brizzi Films, créé par Gaëtan et Paul Brizzi, est totalement intégré à la major américaine et devient Walt Disney Feature Animation France.

La capacité de cette structure française est d’abord testée sur des projets de seconde zone du studio (Dingo et Max, La Bande à Picsou) puis, face au résultat et au rendu encourageant, elle prend vite part à l’élaboration des projets majeurs (Le Bossu de Notre Dame, Hercule, une énorme partie de Tarzan). A travers cette structure, Disney va profiter de l’énorme potentiel d’animateurs français et européens qu’une industrie complètement à l’Ouest sous-emploie depuis des années.

Lorsque Jeffrey Katzenberg quitte son poste de directeur d’animation de Disney, pour aller fonder le studio Dreamworks, en compagnie de Steven Spielberg et de David Geffen, il n’oublie pas ce potentiel qu’il a découvert en France. Très vite, les français représenteront la deuxième nationalité au département d’animation de Dreamworks.

Eric ‘Bibo’ Bergeron grimpe au poste de réalisateur sur La Route d’El Dorado et Gang de requins ; Guillaume Aretos se charge du design de Shrek ; Luc Desmarchelier de celui du Prince d’Egypte et de Spirit etc.

En quelques années, donc, « l’exception culturelle » semble avoir eu pour principal effet l’exil culturel. Demeurés insensibles aux sirènes marchandes de ces salopiots d’Hollywood (avec leurs Toy Story et leurs 1001 Pattes créés par des ordinateurs et qui font rien qu’à écrabouiller l’imaginaire des enfants), les producteurs français vont vaillamment résister, en décidant d’offrir à leur public du Culturel familial, dont toute l’ambition pourrait être résumée en deux noms : National Geographic !

Rien de tel en effet que des zanimaux pour séduire les tout-petits ; et  rien de tel qu’un bonne louchée de documentarisme éco-bobo pour séduire leurs parents. Coup sur coup, trois projets de long-métrage franco-français vont trouver du financement : Kirikou et la sorcière (1998) de Michel Ocelot, histoire d’un petit africain qui court partout (*) et qui va connaître un énorme succès public et critique, immédiatement suivi de Hanuman (1998) de Fred Fougea, mélange de live et d’anim’ produit chèrement par Gaumont et mettant en scène des singes dans les temples indiens, une gamelle incommensurable ; et enfin Le Château des singes (1999) de Jean-François Laguionie, co-prod franco-anglo-allemande au design abominable, qui met également en scène des singes et que Télérama recommande vivement. Les trois films participent d’une vague plus large « d’aventure familiale exotique » qui va contaminer les écrans français pour un bout de temps (Himalayah, Le Dernier trappeur, La Balade des éléphants, Samsara, La Vallée des fleurs, Deux frères) et culminer en 2002 avec l’échec cinglant du long métrage animé Corto Maltese et la cour secrète des arcanes, co-prod franco-italo-japonaise en partie dessinée par les habituels sous-traitants coréens, d’une raideur et d’une laideur à faire frémir le défunt Jean Image.

Au tournant du siècle, le dessin animé traditionnel américain cumule les échecs plus ou moins justifiés (si l’on excepte le sacrifice stupide du Géant de fer, on ne pleurera pas sur Excalibur l’épée magique ou Le Prince d’Egypte) alors que les productions 3D de Pixar et de PDI confirment leur domination du box-office. Déjà, on entend parler d’un abandon progressif de la 2D. En France, l’idée même de tenter l’aventure du long métrage en 3D apparaît comme une absurdité aux yeux de financiers qui n’ont pour la plupart jamais entendu parler des projets avortés de Moebius ou de Didier Pourcel. Alors que la crise s’annonce au niveau international pour l’industrie de la 2D, le studio Disney de Montreuil concentre ses efforts sur le sketch de Gaëtan et Paul Brizzi pour Fantasia 2000. Concluant le métrage sur une adaptation de L’Oiseau de feu de Stravinsky, le sketch des frenchies s’avère sans aucun doute le plus beau du métrage. Les artistes du studio génèrent un impeccable mariage entre 2D et 3D, ainsi qu'un mélange subtil entre l’héritage disneyen, la précision naturaliste de Ghibli et une certaine « french touch » .

Malheureusement, l’échec de Fantasia 2000 sonne aux Etats-Unis le glas d’une restructuration redoutée du monde de l'animation, et condamne à terme le studio français de Montreuil malgré ces preuves accablantes de compétence.

 
A suivre

Rafik Djoumi

(*) petit apparté : c’est durant mes cours d’histoire à l’école que j’ai croisé les planches d’une bande dessinée de propagande fasciste des années 30, en faveur de l’invasion de l’Ethiopie par les troupes de Mussolini, et qui mettait en scène un « piccolo negro » dont le graphisme était incroyablement similaire à Kirikou. Je suis sûr que tout cela résulte du pur hasard, mais notons qu’en l’occurrence ce hasard est plutôt fâcheux…

Plus long que prévu, cet article a été divisé en plusieurs parties et agrémenté d’un cliffhanger au niveau de son climax. Merci de votre compréhension.

Le Festival de Cannes de cette année a vu naître le succès mérité du film de Vincent Paronnaud et Marjane Satrapi, Persépolis, une œuvre qui pouvait se targuer d’essayer une approche particulière de l’animation, mêlant la chronique, la politique, un certain esprit « comic-strip » et répondant véritablement à la mention « tout public » qu’on interprète souvent de travers. L’an dernier, le film de Christian Volckman Renaissance, un pari technologique et esthétique assumé, a connu un début de carrière encourageant avant de perdre son souffle, la faute à un script qui, semble-t-il, n’a pas convaincu ces premiers spectateurs. Mais au-delà des faiblesses respectives et des destins commerciaux de ces deux œuvres, tout le monde semble s’être mis d’accord sur la noblesse de leur note d’intention : créer des œuvres d’animation à part, qui ne cherchent pas à piétiner des plates-bandes sqauttées par les studios américains, ou à tomber dans l’infantilisme télévisuel de certains aînés surmédiatisés et portés en exemple (je ne vais pas déverser mon fiel tout à fait personnel envers Jean Image et Michel Ocelot, ce n’est pas le sujet de cette news)

Mais si l’on épluche la couverture médiatique réservée à Renaissance ou à Persépolis, on sera surpris par le silence radio dans lequel furent tenus certains de ses producteurs.

Au générique de Renaissance, par exemple, on trouve l’étonnant Jake Eberts, ancien associé de David Putnam qui, à l’époque de la Goldcrest Films, était perçu comme l’un des sauveurs du cinéma anglais grâce à des succès publics et critiques tels que Gandhi, Les Chariots de feu ou La Déchirure, et qui fut également un des noms clés derrière des projets risqués tels que Le Nom de la rose, Les Aventures du Baron de Munchausen, Danse avec les loups et j’en passe.

Dans le générique de Persépolis se cache une dame du nom de Kathleen Kennedy, qui a déjà produit, géré ou initié, quantité de petits films sympathiques tels que E.T., Jurassic Park, Gremlins, Retour vers le futur 2, Qui veut la peau de Roger Rabbit ?, Les Nerfs à vif, La liste de Schindler, Sixième Sens, Signes,A.I., La Guerre des mondes et tout plein d’autres curiosités du même acabit.

Il se peut fort bien que Jake Eberts ou Kathleen Kennedy aient eux-mêmes souhaité rester dans l’ombre, conscients des réflexes cocardiers des français (et des européens en général) qui risqueraient de se détourner d’une œuvre française s’ils découvraient qu’elle est en partie soutenue par de vilains producteurs du vilain nollywood (Depuis les succès de The Full Monty ou d’Il Postino, Hollywood a pris l’habitude d’effacer son nom de productions vendues sous le label « Europe », et si Warner ne cache pas son logo au générique d’ouverture de La Vérité si je mens 2 ou Les Bronzés 3, ce sont les spectateurs qui se chargent de l’effacer par réflexe d’autopersuasion).

En tous les cas une chose est sûre : à ma connaissance, zéro journalistes se sont préoccupés de savoir ce que la plus célèbre productrice hollywoodienne de ces vingt dernières années pouvait bien faire sur un projet aussi 'typically french' que Persépolis. Et ce réflexe en dit assez long, au bout du compte, sur le peu d’importance que l’on accorde, en France, à la place du producteur dans l’élaboration et surtout le suivi de projets cinématographiques. Or il se trouve que l’animation française souffre depuis de longues années d’un déchirement schizophrène, avec d’un côté une quantité d’artistes supra compétents, plus de 200 boîtes de prod qui ont toutes un ou deux projets dans leur besace, et de l’autre un vide intersidéral en termes de producteurs et de structures de financement capables de porter ces projets.

Dans ce cas de figure, les occasions manquées ont été légion, et furent souvent cruelles.

Flashback : en mai 1981, les socialistes accèdent au pouvoir. Durant quelques semaines, et sous l’euphorie des jours de fêtes, plusieurs chantiers totalement futuristes vont être lancés (on rappelle par exemple le chantier qui consistait à couvrir le territoire français d’un réseau informatique grâce auquel pourraient communiquer toutes les unités centrales du pays. Ce véritable truc de S.F. accoucha en 1984 du révolutionnaire minitel, qui fit blêmir d’envie tous les hackers anglo-saxons et puis… et puis… plus rien). C'est dans cet ordre idée que, dès 1981, Jack Lang débloquait des budgets afin de créer au sein des écoles françaises des sections dédiées à l’imagerie électronique (c’est comme ça que ça s’appelait à l’époque). Dans le même mouvement débutait à Cannes un festival dédié à ces images nouvelles et appelé Imagina. Ainsi, durant toutes les années 80, les premiers infographistes français furent en compétition, à armes égales, avec leurs confrères japonais et américains, notamment ceux des studios PDI et Pixar.

Au tout début des années 90, les studios français de Duboi, Ex-Machina, Excalibur, Medialab, Guilot ou Relief étaient en mesure de fournir l’essentiel des outils et compétences autour de l’image de synthèse, alors que sortait sur les écrans Terminator 2, véritable coup d’envoi publique de la révolution numérique. C’est dans cette ambiance sainement compétitive que furent annoncés en 1993 pas moins de deux projets de long métrage entièrement en images de synthèse.

Le premier s’appelait Starwatcher.

Ecrit par Jean Giraud, alias Moebius, et Jackye Fryszman, co-réalisé par Moebius et Keith Ingham (directeur d’anim’ sur plusieurs Asterix), et développée au studio Medialab, Starwatcher était une œuvre de SF particulièrement ambitieuse, à vocation internationale, qui avait été budgétée à rien moins que 115 millions de francs (22 millions de dollars). Le projet prévoyait un mélange d’animation 3D, de numérisation de visages et un système de prévisualisation en réalité virtuelle. Ridley Scott parrainait l’entreprise en tant que prod exécutif, mais le véritable chef de projet était le producteur Alain Guilot. Une bande démo du projet (vidéo proposée en début d'article) fut présentée avec succès à Imagina, mais suite au décès accidentel du producteur, aucune autre boîte ne se porta acquéreuse de Starwatcher, qui eut à finir sa course en tant que « simple » bande dessinée.

A peu près au même moment, du côté d’Aix en Provence, le studio d’animation Gribouille travaille avec effervescence sur un projet encore plus barré, l’adaptation de 20 000 lieues sous les mers. Intégralement en images de synthèse, il est prévu que le film soit interprété par de véritables comédiens dont la performance est capturée, scannée, puis intégrée à l’environnement 3D. Didier Pourcel réalise et Richard Bohringer tient la tête d’affiche dans le rôle du capitaine Nemo. L’entreprise est insensée : « Nous allons construire soixante dix décors, annonce Didier Pourcel. Trente personnes vont travailler sur le film pendant un an et demi, le tout pour un budget de 45 millions de francs. » Les moyens alloués sont en fait dérisoires pour une telle entreprise, malgré les dix stations de travail équipées de Softimage, ou l’alliance avec le studio Relief qui gère les environnements. Le producteur Hugues Desmichelle réussit à sécuriser un deal avec UGC, mais il se voit vite obligé de quitter la France et tenter de trouver le reste du financement à l’étranger. Peine perdue. Malgré la présentation de quelques tests accueillis avec stupeur à Imagina, 20 000 lieues sous les mers ne décolle pas.

Frédéric Temps, ancien rédacteur en chef de l’émission d’Arte Termit Terrace, ne se remet pas des gamelles de cette époque : « Il y a un mal bizarre, franco-français, qui fait que ce pays propose une foison de développeurs mais n’arrive pas à sortir de ses mécanismes de sous-traitance. Et je ne comprends pas la frilosité des investisseurs, aucun d’entre eux n’étant capable de lancer un « Banco coco ! Ton projet m’intéresse ! ». On se souvient, par exemple, que Moebius avait son projet de Starwatcher il y a dix ans. Il y avait là un concept, un nom mondialement connu. C’était une espèce de tour de Babel, Canal Plus a même voulu se pencher dessus, et tout le monde s’y est cassé les dents. C’aurait pu être pourtant, bien avant l’heure, une espèce de Final Fantasy. Chaque année, on voit sortir des mecs talentueux des écoles 3D, et tu les retrouves directement sur les effets spéciaux, les pubs, ou partir à l’étranger. Pourquoi est-ce qu’on ne chope pas directement ces mecs pour leur faire développer un script ? Parce qu’il n’y a personne derrière pour financer ? »

C’est bien là qu’apparaît la bête noire du domaine qui nous intéresse : le financement.

De toute évidence, un projet tel que 20 000 lieues sous les mers aurait nécessité l’alliance de grosses pointures de la production française pour espérer être mené à terme. Inutile de jouer les ingénues et faire comme si les limites du marché français ne pesaient pas dans la balance; il est évident qu’un tel film présentait un risque indéniable d’échec. Mais, et c’est là que la mentalité du système de prod français apparaît dans toute sa pleutrerie, le succès d’un 20 000 lieues sous les mers (parce que ce succès était tout de même envisageable) aurait aussi pu entièrement redistribuer les cartes, et très clairement imposer la France comme LE pays de l’animation en 3D, avec toutes les implications financières et culturelles que cela suppose aujourd'hui, où 15 à 20% des plus gros succès internationaux chaque année sont des films animés de synthèse.

Andrew Stanton, réalisateur du Monde de Nemo et de 1001 Pattes, me confiait en entretien son incompréhension face à un tel état des lieux : « A Pixar, lorsque nous avons vu ces images de 20 000 lieues sous les mers, nous avons été paniqués. Notre projet, Toy Story, était très loin d’avoir été mené à terme. Malgré l’appui de Disney et l’assurance d’une sortie internationale, on commençait à faire le deuil d’une partie de ce qui nous avait motivé, à savoir que le tout premier long métrage intégralement en image de synthèse ne serait pas américain mais français. Et puis, du jour au lendemain, plus de nouvelles ! Notre concurrent avait purement et simplement disparu ! » Comment expliquer à Stanton que le système particulier de financement en France permet à certains de s’engager sur des projets, puis de s’en retirer subitement sans perdre leurs billes, et que de fait une telle mécanique assure que presque aucun projet à risque ne puisse voir le jour ?

Ainsi, en quelques mois, la France avait gâché près de dix ans d’investissement en matière grise et en talent. Tout ne fut pas pour autant perdu, puisqu’entre-temps Hollywood, et Disney en particulier, avait réalisé le potentiel inexploité dans l’Hexagone et n’hésitera pas à s’en servir. Mais l’histoire des débâcles ne s’arrête hélas pas là…

A suivre

Rafik Djoumi

Un extrait du work in progress de 20 000 lieues sous les mers (bas de page)
http://www.mediaport.net/CP/CyberScience/BDD/fich_011.fr.html