Dans le
chapitre précédent, consacré à une des
thématiques de La Guerre des
Mondes, j’avais insisté sur la fausse
simplicité mais la réelle évidence du
cinéma de Steven Spielberg, une évidence qui a
toujours joué en sa défaveur tant elle semble
décourager toute approche analytique de son travail de mise
en scène.
(cliquez ici pour vous y rendre)
Contrairement à nombre de cinéastes sur-analysés, le Cinéma de Steven Spielberg ne fonctionne pas sur des principes ou des analogies littéraires, mais sur un système intrinsèque, un langage cinématographique d’une aisance et d’une élocution rare. En créant une symbolique interne à son récit, Spielberg articule un discours qui n’a de sens que cinématographiquement parlant, qui réveille l’intelligence émotionnelle, sensitive et intuitive du spectateur sans l’obliger à se référer à des concepts intellectuels préétablis.
La séquence des Aventuriers de l’Arche perdue sur laquelle j’ai choisi de me concentrer résume, à mon avis, cette façon de faire. En se contentant d’utiliser les éléments primordiaux à sa disposition, Spielberg va transformer une séquence somme toute quelconque et archi-revue en un festival de subtilités psychologiques et de musicalité chorégraphique.
Avant tout chose, je recommande au lecteur de revoir la scène dans son intégralité. Elle débute sur le DVD au Chapitre 8, à 0h 24m 14s et s’arrête au début de la scène d’action, à 0h 29m 43s.
Sur le papier, le script impeccable de Lawrence Kasdan pose des enjeux simples à travers des dialogues futés et concis. Or, si elle avait été réalisée par Kasdan lui-même, cette séquence n’aurait probablement rien apporté de plus que ce qu’elle contient déjà à l’écrit.
Avec une économie de moyens qui laisse pantois (une trentaine de mises en place pour une soixantaine de plans montés), Spielberg va se débrouiller pour à la fois raconter son récit, préparer le spectateur à des concepts qui vont charpenter le reste du film, creuser le rapport de ses personnages bien au-delà de ce que le script et les comédiens évoquent et enfin diriger nos émotions vers des rives puissamment évocatrices qui touchent presque à l’abstraction.
1- Le récit : Marion Ravenwood tient une taverne au sommet des montagnes du Népal. Elle vient de remporter un pari dans un jeu de beuverie qui l’a opposée à un molosse. Elle reçoit la visite d’Indiana Jones, son ancien amant, venu lui réclamer le médaillon de son père, le Pr Ravenwood, aujourd’hui décédé. Marion refuse de lui donner l’objet dans l’immédiat, bien qu’elle le porte secrètement sur elle. Elle reçoit alors la visite d’un groupe de nazis, à la recherche du même artefact, qui vont tenter de l’obtenir en la soumettant à la torture. Indiana Jones revient la secourir.
2- Les personnages : Ils avancent tous masqués. Indy cache sa culpabilité derrière une assurance de goujat, et harcèle Marion avec un égoïsme indigne d’un héros (rappelons que le titre original est « Raiders… » et non pas « Adventurers… » ; Indy est au début un aventurier au sens opportuniste, et non héroïque, du terme). Marion cache sa blessure de femme amoureuse et brisée par une agressivité virile, qu’elle compense parfois par des replis soudains dans le mutisme. Enfin, le nazi Toht joue les hommes courtois pour mieux révéler qu’il est un tortionnaire.
3- La thématique : Nous avons là deux chapitres séparés par un interlude. Le premier chapitre est celui d’une passion cruelle entre deux êtres, lâches mais totalement humains, qui n’osent affronter leurs sentiments réels. Le second chapitre met en scène un viol dépassionné et inhumain, dont le sentiment unique est un rapport sadique au charnel. Marion Ravenwood est le cœur de cette séquence. Dans les deux chapitres, elle se voit harcelée avec violence, mais cette violence a un double visage : d’abord celui d’une pulsion de vie, puis celui d’une pulsion de mort. Sa solitude sert d’interlude aux deux chapitres. Thématiquement, nous sommes donc en plein accord avec le concept de l’Arche d’alliance qui est le McGuffin mais aussi le leitmotiv du film, à savoir la capacité ou non, le mérite ou non, de communiquer avec Dieu (dans son acceptation zoroastrienne et sémite, c’est-à-dire assimilé à l’Amour et en opposition franche avec les forces des ténèbres).
4- La symbolique : sa simplicité, son évidence spielbergienne, force le respect. La séquence est entièrement composée autour des notions de chaud et de froid. Passion « enflammée » contre inhumanité « glaciale ». Et entre les deux, au contact des deux, des limbes enfumées formées par la condensation, le seul lieu de refuge d’une Marion harcelée de tous bords.
Début de la séquence : le souffle du froid se manifeste tout d’abord par la bande-son, en off, et le Plan 1 nous montre l’assistant népalais de Marion qui aide les clients à sortir du bar. Dans l’embrasure de la porte, l’arrière plan est baigné d’un bleu-gris sur lequel se détache son visage, rougi par les reflets du feu de l’âtre.
Flammes et brumes
Le Plan 2 isole Marion dans son environnement ; elle reprend ses esprits après la beuverie et découvre au mur la silhouette disproportionnée et reconnaissable d’Indiana Jones. La caméra accompagne et dépasse sa marche dans un pano en diagonale qui lie deux lampes à pétrole fixées au plafond. Au début du pano (2a) une lampe à l’extrême gauche du cadre ; à la fin du pano (2b) une lampe à l’extrême droite. Durant ce pano, le regard du spectateur est dirigé par des lignes de force qui dessinent une forme de grand V (lampe, escalier, bougie en 2a - puis Marion, silhouette, lampe en 2b). Evidemment, la disproportion de la silhouette d’Indy impose un rapport de dominance Indy-Marion. L’apparition de cette silhouette sème la confusion dans l’esprit de Marion (et du spectateur) puisqu’on imagine alors qu’Indy se tient dans l’embrasure de la porte d’entrée.
Mais aussitôt, un retour au Plan 1 dément cette hypothèse puisque nous voyons l’assistant (1b) sortir avec le dernier client. La présence d’Indy a, de fait, un caractère « d’apparition », et Spielberg va ménager cet effet en retardant sa présence à l’écran. Retour au Plan 2 : Marion encaisse la surprise du mieux qu’elle peut (2c) puis s’avance et accueille Indy avec un sourire de défiance en articulant son nom : « Indiana Jones ! ». A nouveau, la caméra panote dans l’espace délimité par les deux lampes à pétrole. Mais plus important, lorsque Marion lance sa réplique d’accueil avec défiance (2d) non seulement elle occupe le même espace que la silhouette d'Indy dans le cadre, mais les flammes de l’âtre, hors-champ, projettent également sur son visage des reflets vifs et rougeoyants, soulignant sa « chaude » agressivité à l’encontre du nouveau venu.
Ainsi, lorsque Indiana Jones finit par nous apparaître à la faveur d’un contre-champ, dans le Plan 3, il n’est plus cette silhouette géante et dominante. Le voici piteusement coincé dans un coin d’écran, pris en tenaille entre l’imposante silhouette de Marion et une troisième lampe à pétrole. Indy présente un sourire manifestement déplacé tandis que des flammes dansent vigoureusement sur l’épaule droite de Marion. Le rapport de dominance s’est inversé. La lampe à pétrole et les flammes de l’âtre délimitent la ligne de force de ce nouveau rapport Marion-Indy.
Plan 4. Indiana Jones n’a pas le temps d’expliquer la raison de sa présence que Marion lui décoche un violent coup de poing et lui reproche aussitôt de l’avoir abandonnée. Puis elle sort du champ. L’utilisation intensive par Spielberg des objectifs 25mm et 35mm (courte focale) contribuait à l’époque à donner aux Aventuriers de l’arche perdue un cachet visuel qui le démarquait nettement de la concurrence (la plupart des autres cinéastes, encore attachés au style « docu » des années 70, préféraient abuser des longues focales). L’effet de la profondeur de champ créée par la courte focale est ici augmenté par une chorégraphie très précise des comédiens, afin de donner le maximum d’impact. Le coup de poing de Marion (4a) prend son élan vers le fond de l’écran, frappe, et le visage d’Indy, qui était flouté et légèrement ombragé (4b) fait un bond vers nous pour venir se positionner à gauche, vivement éclairé par le feu hors champ (4c). La mise au point est faite au tout premier plan, ce qui accentue encore plus son « arrivée » vers nous. A plus d’un titre, cette chorégraphie appartient aux « classiques » hollywoodiens des années 60, Robert Wise en tête. Et ce seul Plan 4 souligne à lui seul la note d’intention d’un film comme Les Aventuriers de l’arche perdue : faire renaître un classicisme hollywoodien condamné dans la décennie précédente, tout en modernisant ses effets de style et en ouvrant le champ à une sur-stimulation du public. A noter que la fin du plan (4d) s’attarde sur le visage d’Indy ou se reflètent les flammes dansantes, en écho de la fin du Plan 2.
Retour au Plan 3. L’explication entre Marion et Indiana Jones nous permet de comprendre à demi-mot leur passé commun. L’attitude de Marion change radicalement ; elle devient vulnérable et suppliante, alors qu’Indy refuse de reconnaître sa responsabilité. L’assistant fait alors irruption dans le bar pour déposer du bois et il est aussitôt congédié par Marion (qui tient à garder son apparente virilité dans cet univers masculin). Maintenant que les choses se disent, les deux personnages nous apparaissent presque sur un pied d’égalité. Marion et Indy sont tous les deux regroupés au centre du plan (3b) entre la lampe et le feu de l’âtre. Lorsque Indy refuse de reconnaître ses erreurs, il se ferme subitement et se dirige vers le bar en baissant les yeux. La caméra l’accompagne en travelling latéral (3c). L’irruption de l’assistant a ici plusieurs fonctions : 1/ elle contribue à fragiliser Marion (prise en tenailles entre les deux hommes) ; 2/ l’attitude soudainement froide d’Indy est soulignée par le bruit du vent glacial qui fait irruption sur la bande-son ; 3/ ce mouvement brutal et sonore au fond de l’écran souligne la nervosité de Marion tout en évitant de faire porter l’attention du spectateur sur le mouvement d’appareil ; enfin 4/ le chaud-froid ainsi créé par cette porte ouverte justifie l’apparition des fumigènes à droite de l’écran, à côté de Marion (3d) qui vont jouer un certain rôle dans la suite de la scène.
Plan 5. Voyant qu’Indy n’est pas prêt à s’excuser, Marion se force à reprendre son attitude faussement calme et virile. Elle entreprend de ranger les verres d’alcool vides. Indiana Jones tente de porter son attention sur le médaillon qu’il est venu chercher. Le changement d’attitude de Marion est d’autant plus brutal qu’il y a ici un faux raccord qui passe étonnamment bien. En effet, Marion a soudain une main dans la poche au début du plan. Les films de Spielberg à cette époque (Rencontre du 3ème type, 1941 etc.) sont truffés de faux raccords de ce genre, et fonctionnent la plupart du temps si bien au montage qu’on est droit de se demander s’ils ne sont pas d’une certaine façon souhaités. Alors qu’Indy harcèle Marion au sujet du médaillon, nous remarquons que le nuage de fumée (5a) réapparaît et remonte le long du dos de la jeune femme (un autre début de fumigène apparaît à gauche, révélant sans doute la position de l’appareil à fumée).
Plan 6. Marion révèle qu’elle sait de quel médaillon il s’agit et s’énerve d’une telle requête. Elle retourne poser son plateau sur le bar. Indy la rejoint et lui demande où se trouve le Pr Ravenwood. Marion lui révèle alors la mort de son père, nouvelle qui semble particulièrement affecter Indy. Apprenant la mort du Pr Ravenwood, il se décide enfin à présenter des excuses, ce qui ne fait que relancer la colère de Marion (qui attend des excuses pour ce qu’il lui a fait, non pas pour la mort de son père). De rage, elle jette les verres hors du plateau et quitte le plan. Le début de ce Plan 6 est frontal, académique (6a) mais très vite le déplacement de Marion (6b - qui ressemble ici à une fuite face au harcèlement d’Indy) nous réserve une surprise lorsqu’elle semble littéralement plonger dans un épais brouillard (6c) un épais nuage de fumée qui se dissipe comme par magie lorsque Indy la rejoint dans le plan (6d) et qu’elle lui révèle la mort de Ravenwood. Ainsi, en se reconnectant l’un à l’autre par le partage de leur émotion, les personnages écartent ce nuage et leurs visages se remettent à rougeoyer (6e). Au mépris de tout réalisme, l’éclairage rouge-orangé ne provient plus du feu mais carrément de derrière le bar ! Mais cette parenthèse de chaleur humaine est de courte durée.
Retour au Plan 5. Marion laisse éclater sa frustration et s’en prend à la fois à l’irresponsabilité de son père et à celle d’Indy. Ce dernier, accablé, reste penché au-dessus du bar et se déplace légèrement vers la gauche. Nous avons ici une nouvelle inversion des rôles. Indy étant maintenant le personnage harcelé, c’est lui qui va se réfugier dans la fumée (5b). En effet, une colonne remonte maintenant le long de ses jambes. Mais son déplacement sert surtout à préparer le retour de Marion dans le Plan 7a, dont la valeur est proche du Plan 6e mais la focale nettement plus courte. L’inversion des rôles a donc mené à une inversion des positions de personnages. Et ce Plan 7, très bref, voit l’éclairage rouge encore renforcé sur les visages. Sa brièveté correspond en fait à la très brève accalmie dans le duel verbal qui oppose Marion et Indy.
Retour au Plan 5. Marion sait où se trouve le médaillon et n’est pas prête à le révéler. Alors qu’elle retourne vider la table de ses verres (5c) Indy lui propose une forte somme d’argent. (notons que Marion, ou la comédienne, est à ce point troublée qu’elle quitte le bar sans avoir vidé les verres du plateau !). Une épaisse colonne de fumée couvre Indiana Jones jusqu’à la taille (5d) lorsqu’il sort de sa poche les 3000 dollars. Ainsi positionné au fond de l’écran, son annonce, qui se voudrait fracassante, fait en réalité chou blanc. Et l’effet est renforcé par le retour au Plan 6 où il se retrouve comme un imbécile, sa liasse de billets à la main, avec une Marion qui lui tourne le dos (6f).
Plan 8 : Indy l’oblige à lui faire face en la retournant violemment par l’épaule. C’est le premier contact physique d’Indy vers Marion, et ceci a manifestement un effet troublant sur la jeune femme (8a). Mais l’assurance machiste dont Indy fait aussitôt preuve au Plan 9, alors que son visage est rougi par le confort, annule aussitôt l’impression d’intimité de son geste. Retour au Plan 8 : face à ce nouveau camouflet, Marion se « réfugie » donc à nouveau dans son épais brouillard (8b) et réitère son sourire défiant et viril de la fin du Plan 2. Ce n’est que maintenant que nous comprenons que ce sourire est sa seule défense face à un homme dont elle est amoureuse et qui ne sait que la harceler ou la faire souffrir. En écho à la situation précédente, elle tente donc à nouveau de lui décocher un coup de poing. Mais cette fois-ci Indy a prévu la parade. Il attrape son poing et lui glisse de force la liasse de billets dans la main.
Retour au Plan 5. Marion quitte le bar sans son plateau. Elle a fini son rangement. L’entretien est de fait terminé (5e). Elle garde l’argent et congédie Indiana Jones. A plusieurs reprises, durant cette séquence, elle lui a offert des possibilités de rachat et ce dernier les a toutes manquées. Néanmoins, Indy ne comprend clairement pas la situation. Plan 10 : énervé, vexé, il tente une dernière fois d’aller vers elle, mais le « nuage » dans lequel elle s’est réfugiée est maintenant si épais (à droite de l’écran) qu’il n’ose y pénétrer. Raccord mouvement avec le Plan 5f où un travelling avant amène Marion en légère contre-plongée, lui conférant un semblant de « victoire », tandis que la silhouette d’Indy a opéré un virage et se retire. Le Plan 11, qui voit le retour du vent glacial à l’image comme au son, souligne l’échec du héros en ne laissant plus apparaître que son regard interrogateur. Hors champ, Marion finit sa phrase comme elle a débuté la scène, en articulant exagérément son nom : « Indiana Jones ! ».
Intimité
Plan 12. Pour souligner la fin de séquence ainsi que la courte et triste accalmie pour Marion, Spielberg nous offre un plan d’ensemble assez long, pris de l’étage supérieur de la taverne. Le plan sert également à rappeler l’architecture des lieux, que le spectateur a eu le temps d’oublier depuis le concours de beuverie, et il prépare ainsi la séquence d’action future. Avec lassitude, Marion s’assied seule à sa table.
Plan 13 : alors qu’on nous révèle enfin où se trouvait le médaillon que recherche Indy (13a), la musique de John Williams fait son apparition. Le motif du médaillon, que nous entendons alors, se développe sur une gamme de notes similaires à celles du thème de l’Arche, une façon de nous replacer dans l’intrigue majeure de ce film d’aventure après cet aparté « psychologique » entre Indy et Marion. La caméra opère un travelling descendant pour passer du médaillon au visage de Marion (13b) en prenant soin de conserver la flamme de la bougie au premier plan et au milieu du cadre. Cet étrange cadrage a une double utilité : il annonce au spectateur que quelqu’un s’est introduit dans la taverne puisque la flamme de la bougie est perturbée par un vent brusque (13d et 13e) qui alerte Marion (il s’agit probablement d’Indy, qui réapparaîtra plus tard comme par miracle) et le plan permet également à Spielberg d’établir un motif visuel qui prendra son sens dans la scène à venir. La mélancolie de Marion durant ce passage (aidée par la musique de Williams) nous renvoie à l’image d’une femme brisée, et cette flamme qui s’interpose entre le spectateur et le visage de la comédienne donne l’illusion, par l’effet de la longue focale, qu’elle est plaquée sur son visage et en dénature la beauté (13c, 13e).
Plan 14. Pour résumer les enjeux scénaristiques, Spielberg s’offre une contre-plongée magnifiquement emblématique, où le dilemme de Marion est idéalement tracé par une ligne de force qui traverse l’écran en diagonale. Cette diagonale est délimitée par deux sources de feu, et elle joint le regard de Marion à l’argent qui lui permettrait de fuir et au médaillon de son père. La caméra panote alors vers le bas lorsque Marion repose le médaillon.
Sa décision ayant été prise, Marion peut maintenant « sortir» de la mélancolie et la caméra du Plan 13, qui s’est déplacée à droite, sépare maintenant son visage de la flamme de la bougie. Retour au Plan 14, pour insister sur son geste lorsqu’elle place le médaillon autour de la bougie, préparant les éléments pour la séquence d’action à venir. Au Plan 15, alors que nous sommes toujours les observateurs privilégiés de ce moment d’intimité, nous découvrons le lieu où Marion entasse l’argent qui doit lui permettre de quitter l’enfer glacé du Népal, une boîte étrangement posée en évidence sur le comptoir du bar, et qui trônait donc à l’endroit où Indiana Jones se trouvait précédemment.
La Glace et le Feu
Le début du Plan 16 vient briser l’accalmie alors qu’un coup est donné sur la porte d’entrée et que les accords de Williams se font plus menaçants. Le volet formé par la porte s’ouvre d’une façon très théâtrale pour nous présenter le Major Toht et ses hommes, immobiles et soigneusement positionnés. Notez les épaules et le chapeau de l’homme de la Gestapo à droite (16b). Un projecteur blanc l’éclaire de dos et l’équipe du film a couvert son costume de neige carbonique afin qu’il puisse explicitement … fumer du froid ! Tout le jeu sur la « fumée chaude » qui avait rythmé l’échange passionnel entre Marion et Indy vient de trouver son antithèse en une fraction de seconde. Le nouveau Mal qui vient agresser Marion est cette fois-ci celui d’une Mort glacée.
Plan 17. Cette fois-ci, plus de silhouette démesurée au mur, plus d’équilibre entre deux sources de chaleur et de lumière au plafond. Marion est dorénavant une silhouette perdue dans l’immense salle vide, écrasée au centre du plan par les deux lampes alignées dans l’axe. Et comme si cela ne suffisait pas, le vent glacé, malgré la distance qui la sépare de la porte, vient la frapper au visage et faire voler ses cheveux.
La caméra du Plan 16 démarre un travelling arrière en contre-plongée pour accompagner le mouvement d’entrée menaçant des nazis. Le projecteur blanc du chef opérateur Douglas Slocombe posé à l’extérieur permet de détacher la « fumée froide » sur les vêtements de Toht tout en créant un contre-jour de sa silhouette noire (16c) avant que son visage ne se révèle à la faveur de la première source lumineuse intérieure (16d). Le positionnement des nazis, par l’effet de la contre-plongée, de la courte focale et du travelling arrière, crée une formation en pointe, celle d’un triangle dressé en A, à laquelle répond immédiatement le plan suivant (Plan 17b), en travelling avant, qui isole Marion dans un triangle inversé en V. Premier symbole sexuel. L’analogie au viol est ici immédiatement (et inconsciemment) soulevée par cette correspondance de mouvement et de formes et son recours à un symbolisme antique.
Par l’effet d’une tricherie au montage, et grâce à la perspective exagérée de la focale, le travelling du Plan 16 continue inexorablement (16e) donnant la fausse impression que Toht et ses hommes parcourent une distance énorme de la porte jusqu’à Marion (Spielberg a déjà utilisé cette tricherie du montage dans la scène d’ouverture, avec la porte en pierre qui se referme sur le chapeau d’Indy). Une évocation de la scène précédente débute le Plan 18, avec les silhouettes des nazis rapetissant sur le mur, et la caméra descend en pano sur le visage de Marion, à nouveau en mode de protection « virile ». Dans une imitation à peine déguisée de l’Homme sans nom de Clint Eastwood (18a), la comédienne Karen Allen allume sa cigarette tout en lâchant sa réplique avec les lèvres serrées, puis recrache sa fumée (« chaude ») qui lui couvre le visage (18b). La silhouette de Toht, toujours fumante de « froid », arrive enfin à son niveau (16f) et est stoppée net dans sa marche par l’avancée de Marion, qui entre dans le champ, en amorce à droite du plan. Une ombre opportune vient traverser verticalement le visage de Toht lorsqu’il est ainsi stoppé par celle qu’il appelle complaisamment « Fraulein ». Contre-champ sur Marion qui recrache avec désinvolture sa fumée « chaude » (18c) et provoque une toux gênée de Toht au Plan 16g. Ce semblant de contact engagé par la Fraulein est la deuxième évocation sexuelle de la scène.
Le retour subit au Plan 12 nous remet à l’esprit la géographie des lieux tout en contrastant avec sa précédente évocation, puisqu’il nous fait maintenant mesurer l’intimité perdue de Marion et son isolement au milieu de ces hommes (12b). Marion fait semblant de proposer à boire à ses hôtes afin d’aller se protéger derrière le comptoir (et tenter d’éviter que les allemands ne se mettent à table et découvrent ainsi le médaillon qui y est placé). Spielberg réutilise alors le positionnement du Plan 15 (celui où Marion cachait son argent) pour nous souligner le guet-apens qui la guette, ou plutôt oserons-nous dire sa « prise en sandwich » (15b) la troisième évocation sexuelle.
Le travelling du Plan 19 va nous mener au centre de l’âtre. Jusqu’ici, ce feu imposant s’est toujours trouvé en fond de cadre, et les personnages ne subissaient que ses conséquences indirectes (lumière, chaleur). Toht va franchir un seuil interdit (19a) en obligeant la caméra à passer derrière un pilier et à entrer au « cœur » du feu, recomposant le cadre pour nous faire découvrir une Marion positionnée au-dessus du bûcher (19b). Il notifie pour nous que ce feu « est en train de mourir ». La fausse décontraction virile de Marion face aux importuns joue contre elle. Au Plan 15c, alors qu’elle se penche en avant et tente de rabaisser Toht en le surnommant « Herr Mac », elle se retrouve bien malgré elle (à l'image tout du moins) avec la croupe « offerte » au népalais derrière elle. Cette quatrième évocation sexuelle est le prélude au drame.
La réponse de Toht à cette provocation est un ordre sec lancé à ses hommes (19c). Sans qu’il ait besoin de tourner le regard, manipulant avec dextérité le tison, nous voyons Marion en fond d’écran se faire « prendre » par le népalais. La composition du plan aidant, il y a une relation directe à l'image entre le tison que manipule Toht et sa pauvre victime qui est secouée « au-dessus » de ces flammes.
Le Plan 20, aussi troublant que brutal, va séparer pour nous les éléments en jeu, par obstruction de notre regard : Marion maîtrisée par les népalais en haut à gauche (20a) puis un pano descendant qui sépare distinctement l’homme de la Gestapo en bas à gauche, observateur inflexible du drame, et le tison que Toht sort du feu en bas à droite (20b). Cette obstruction sert également à rendre « invisible » à tous le médaillon, qui logiquement devrait apparaître au cœur de ce plan.
L’enchaînement rapide du Plan 21 et du Plan 22 sert à mettre en relation le visage immobilisé et violenté de Marion, et le visage de Toht concentré sur son tison incandescent (même valeur de plan). Malgré la distance qui sépare les deux personnages, c’est comme s’ils étaient déjà côte à côte. Le pano du Plan 22 commence d’abord par isoler le visage de Toht (22a) au milieu d’une quantité de « flammes » (en réalité des reflets sur les bouteilles du bar et sur ses lunettes) et suit le tison incandescent qui, à l’image, vient frapper en travers le visage de Marion (22b) annonce et répétition du drame qui va avoir lieu. A partir de là, l’alternance entre le visage immobilisé de Marion (21b) et la marche lente de Toht vers sa proie (Plan 23) va fonctionner sur une suite d’apparitions et de disparitions du bout incandescent (23a, 21c, 23c). L’analogie au viol touche ici à son paroxysme (23c), renforcée par le visage de Toht qui partage enfin l’éclairage rougeoyant (passionnel) qui jusque là était réservé à la relation Marion-Indy. L’effet de la neige qui a fondu sur son visage donne une impression de transpiration (23b) et donc de jouissance dans l’effort. Le viol se conclue par le retour de l’image emblématique de la « bougie » (21d) qui traverse verticalement le visage de Marion : femme brisée, intimité violée.
Spielberg n’a pas besoin d’aller plus loin pour choquer le spectateur. Le mal a été fait. Il est temps que le héros se manifeste. Plan 24 : le fouet d’Indy agrippe le tison et le fait voltiger à travers la pièce (dans un plan quasi subliminale). Le tison tombe sur le bas d’une tenture au Plan 25. Au Plan 26, Marion profite de la confusion pour tenter de fuir tandis qu’un pano rapide nous révèle la silhouette d’Indy (26b) perçant l’obscurité formée par les corps des méchants.
Le montage insiste sur le début d’incendie (25b), préparant la séquence à venir. Le Plan 27, typiquement hérité de la tradition du serial, nous révèle que Marion a manqué sa fuite. Alors que nous pensons retourner sur le visage d’Indy, Spielberg dévie notre attention au Plan 28 sur le visage immobile d’un des népalais. Le seul mouvement à l’écran est celui d’une ombre de mitraillette au mur, à gauche du cadre, nous rappelant la présence du quatrième larron. Plan 29 : Indy réalise en même temps que nous cette présence fugace à gauche du cadre, et lorsque nous revenons enfin sur lui (26c), c’est pour le voir dégainer immédiatement et abattre son premier adversaire au Plan 30.
Conclusion
La scène d’action-résolution vient de débuter. Toute la thématique visuelle mise en place durant ces trois chapitres va trouver son accomplissement logique : les deux héros, enfin réunis dans l’action, vont se tirer d’affaire par la grâce de la fumée des coups de feu et des flammes de l’incendie. Et Toht se brûlera la main au contact du médaillon enflammé, et n’aura d’autre recours que de fuir pour se jeter dans la neige glacée.
En 5 minutes et 30 secondes, Spielberg vient non seulement de nous préparer à une séquence de fusillade (qui ne peut qu’être cathartique étant donné la montée de tension), il vient également de graver dans nos esprits l’enjeu mystique et humain qui va résonner durant toute l’aventure à venir.
Il est temps maintenant de retourner à votre DVD et de revoir la séquence entière, afin d’apprécier à nouveau son déroulement parfaitement logique, limpide, « évident »… cette fameuse évidence qui a si souvent joué en défaveur de la reconnaissance critique de Spielberg.
A suivre
Rafik Djoumi
La Mélodie du bonheur,
Autant en emporte le vent,
Star Wars et compagnie ne sont pas des
succès ; ce ne sont pas des grands succès ;
ce ne sont pas des méga-succès de la mort qui
tue.
L’impact
de leur iconographie sur l’inconscient collectif est
dramatique. A titre d'exemple, un pays comme l’Inde produit
chaque année des milliers de comédies musicales. Dans
pratiquement chacune d’entre elles, la rencontre amoureuse se
déroule dans un décor de montagnes suisses, au
mépris de toute logique géographique. Pourquoi ?
Parce que La Mélodie du bonheur a
imposé là-bas l’idée que le bonheur
avait précisément cette iconographie là, et
pas une autre. Ca nous fait tout de même un bon milliard de
personnes chez qui le film de Robert Wise est l’incarnation
définitive d’un concept donné, un film qui est
parvenu à imposer son imagerie dans une région
pourtant riche d'une iconographie et d'un symbolisme trois fois
millénaire.
A
l’heure d’aujourd’hui, n’importe quel fan
de Star Wars est censé savoir que
l’écriture du script de George Lucas se fit sous la
haute influence des écrits de Joseph Campbell, et notamment
sa théorie du Monomythe, théorie selon laquelle le
parcours de tout héros fonctionnait selon une
mécanique précise, faîte d’étapes
récurrentes et plus ou moins ordonnées :
L’appel de l’aventure, Le refus de l’appel,
L’aide surnaturelle, Le passage du premier seuil, Le ventre
de la baleine, Le chemin des épreuves, La rencontre avec la
déesse, La femme tentatrice, La réunion au
père, L’Apothéose, Le don suprême, Le
refus du retour, La fuite magique, La délivrance venue de
l’extérieur, Le passage du seuil au retour, et enfin
Maître des deux mondes et libre devant la Vie. Non seulement
le film de Lucas a respecté ces étapes (au même
titre que Le Seigneur des Anneaux ou
Matrix plus près de nous), mais il
est parvenu à en transfigurer l’essence
mystérieuse dans un visuel et une narration qui
s’avérait particulièrement adaptée
à son époque.
Cela a
déjà été plusieurs fois
remarqué; le film de Steven Spielberg
E.T. est une relecture du Nouveau
Testament :
Comme toutes
les oeuvres de James Cameron (à l’exception de
True Lies) le film
Titanic plonge ses racines dans les
prophéties, et plus particulièrement les
prophéties apocalyptiques. C’est un monde complet qui
nous y est présenté, entre son sommet de Montagne
où s'effectue la rencontre et où l'on crie sa
liberté les bras en croix (la proue avant du navire) et la
fournaise de ses Enfers (la salle des machines), un monde où
la société est composée de strates, de
classes, de limites, bref de division
("diyábolos") mais un monde qui malgré son apparence
éternelle et indestructible finira par voler en éclat
et s’écrouler sur lui-même. Les seuls survivants
possibles d’un tel naufrage, d'un tel Apocalypse, sont ceux
qui auront accompli l’intégralité du voyage
spirituel (du ciel à l'enfer, de la proue avant du navire
à la salle des machines) pour en sortir transformés,
c’est-à-dire animés d’un Amour
véritablement inconditionnel : deux êtres devenus Un,
aussi immortels dans la mort que ne le furent avant eux Tristan et
Yseult. L’homme du commun (Jack = Jean) s’unit au divin
(la Rose) pour devenir symbole d’éternité (un
diamant, le Cœur de l’Ocean). Ceux qui n’ont pas
eu l’opportunité d’accéder à cet
accomplissement iront au fond de la mer où une nouvelle
chance leur sera donnée (voir la position "angélique"
d'un corps de femme noyée sur lequel s'attarde James
Cameron). Mais ceux qui se sont tenus volontairement à
l’écart de l'Amour dériveront pour
l’éternité sur leurs petites embarcations. On
les appelle les Damnés.
depuis vingt ans
synonyme de Cinéma (un privilège qu’il partage avec
une toute petite poignée de noms, parmi lesquels Chaplin,
Ford, Hitchcock ou Bergman), ce cinéaste majeur n’a fait
qu’exceptionnellement l’objet d’études
approfondies. En France, en dehors de l’ouvrage de Jean-Pierre Godard, il
faudra se lever tôt pour trouver une analyse critique
consacrée à Spielberg (surtout sur ses derniers films)
que ce soit en livre ou dans la presse, là où par exemple
des cinéastes tels que Michael Mann, David Cronenberg, Tim
Burton ou Terrence Malick squattent les rayons des librairies et
les notes d’intentions universitaires. Les multiples ouvrages
à avoir été consacrés à Spielberg se
résument le plus souvent à sa biographie ou au
caractère strictement informatif sur ses
réalisations.
On ne devient pas
un des cinéastes les plus importants de l’Histoire du
Cinéma en se curant le nez et en pensant à autre chose.
Le Cinéma de Spielberg n’a jamais été ni
simple ni évident. Seule sa force d’évocation peut
l’être, et encore en surface. A l’époque de la sortie de
Minority Report, j’affirmais que,
face à un film de Spielberg, le public et la critique avaient
l’étrange faculté de se plonger dans un
état de
« crétinerie volontaire » (ce qui
n’a pas beaucoup plus à ceux qui ne lisent qu’un
mot sur deux et qui n’ont bien évidemment retenu que le
premier). J’entendais par là que les thématiques
complexes avec lesquelles jongle Spielberg, la subtilité de
son discours, seraient apparues comme évidentes à ce
même public s’il était mis face aux œuvres
d’autres cinéastes (au hasard les quatre cités plus
haut). Mais la simple évocation du nom de Spielberg semblait
suffisante à annihiler tout mécanisme critique dès
l’entrée ou la sortie de salle.
Ray Ferrier, le
héros du film, nous est présenté dès
l’ouverture aux commandes d’une grue géante
chargeant des containers. Le bref dialogue qu’il échange
avec son supérieur nous fait comprendre qu’il est le
meilleur dans sa branche et qu’il se sert de ce statut pour
imposer ses conditions. Sur le plan visuel comme narratif, Ray nous
apparaît d’emblée comme un individu isolé et
égoïste, « perché dans sa
tour ». Mais surtout, il nous est d’emblée
présenté comme le personnage du film qui se rapproche le
plus des futurs envahisseurs, opérant eux aussi en étant
isolés dans le cockpit de leurs propres grues devenues des
engins de destruction plutôt que de construction. Ray est un
solitaire, un égoïste, et la suite du film nous montrera
en quoi ce caractère fait précisément de lui un
survivant, quelqu’un de suffisamment focalisé sur son
Ego pour refuser jusqu’à l’idée de la Mort.
S’il était une cellule, Ray serait donc une cellule
cancérigène, qui se nourrit et détruit son
environnement par refus de sa mortelle destinée.
La première
intervient alors que Ray échange des tirs de balle, ainsi que
des arguments de mauvaise foi, avec son fils Robbie Ferrier,
n’hésitant pas à lui faire mal à la main pour
asseoir sa supériorité. Robbie choisit alors
d’éviter la balle lancée avec force, qui va
détruire une des vitres de la maison. Ray nous apparaît,
isolé, au milieu du fragment détruit de cette vitre.
Cette première étape de la prise de conscience est celle
de son isolement. Mais elle reste focalisée sur sa propre
personne.
La troisième
prise de conscience va s’effectuer en deux temps, alors que
la voiture que conduit Ray tente de se frayer un chemin au milieu
d’une foule de réfugiés de plus en plus
menaçante. Le pare-brise du véhicule vient
d’être brisé par un projectile, et Ray donne un
coup d’accélérateur. Il a juste le temps
d’apercevoir, au cœur du fragment brisé, la
silhouette d’une femme portant son enfant. En
l’évitant de justesse son véhicule percute un
poteau et s’immobilise. La force de survie égocentrique
de Ray, capable d’envoyer ses amis à la mort, vient
d’être stoppée net par l’image
emblématique et sacrée de la filiation. Avec une violence
inouïe, un homme tente alors d’élargir le
trou dans la vitre pour pénétrer dans le véhicule,
en un plan évocateur des classiques du film de zombies (la
couleur de peau du figurant a-t-elle été choisie pour
renforcer l’analogie visuelle au mort-vivant ? La question
est posée). La violence de l’acte de ce figurant nous
renvoie à la violence dont on sait Ray capable. L’effet
est miroir. Dès lors, si le monde extérieur cherche
à atteindre, non pas son intégrité à lui mais
celle de sa descendance (c’est un ‘reaction shot’
de Rachel, et non pas de Ray, que nous voyons à travers la
brisure de vitre) alors il se doit d’agir avec la même
conviction que s’il se protégeait lui-même. Ce
qu'il va immédiatement faire dans la scène
suivante.
La quatrième
et dernière prise de conscience a lieu après que Ray ait
accompli ce qu’il pense être l’acte ultime, à
savoir tuer un homme (Ogilvy, le propriétaire de la cave) qui
présentait un danger pour sa fille. Après ce meurtre,
Rachel a en effet pris son père dans ses bras, donnant
l’illusion d’une cellule familiale recomposée.
Mais en vérité, l’acte de la petite fille fait
preuve d’une maturité dans la compassion qui brouille
les rôles.