Une véritable révolution cinématographique est en cours depuis trois ans qui, faute d’être relayée par les médias, n’a toujours pas frappé l’esprit du grand public. Le silence assourdissant qui entoure cet évènement n’est pourtant pas le fruit d’une complot mais d’une ignorance ; personne ou presque ne s’attarde sur cette révolution car personne ou presque ne semble y avoir compris grand-chose, ou du moins en avoir mesuré les enjeux. Et au vu des commentaires qui ont accompagné récemment la présentation de la bande annonce du Beowulf de Robert Zemeckis, cet état de fait ne semble pas sur le point de changer.
Résumons: le malentendu a débuté il y a donc trois ans, à la veille de la sortie du Pôle Express du même Robert Zemeckis. Le réalisateur et son équipe avaient participé à plusieurs conférences de presse pour présenter dans les meilleurs termes la révolution dont ils étaient les initiateurs, et qu’ils avaient baptisé la performance capture.
Las, dès la sortie du film, il fut assez évident que le message n’était pas passé. Les rares médiateurs à évoquer la technique selon laquelle avait été tourné le film confondaient allègrement la performance capture avec ce qui n’était qu’une de ses composantes, la motion capture, un technologie déjà ancienne et à laquelle le cinéma avait amplement eu recours depuis dix ans. Plus problématique encore, personne ne semblait capable de se détacher du concept de « film d’animation », et reconnaître en Le Pôle Express un produit véritablement hybride, ni tout à fait film d’animation ni tout à fait film « live », l’alliance d’une convergence des médias qui nécessite rien moins que de repenser le terme « Cinéma ». L'an dernier, un destin similaire attendait le film Monster House, unanimement qualifié de "film d'animation" alors qu'il reposait sur des performances d'acteurs bien réels.
Car le système que Zemeckis et ses collaborateurs (Ken Ralston, Jerome Chen) ont mis au point pour la compagnie Sony Imageworks ne se résume pas à une technologie. Il est surtout une méthodologie, une toute nouvelle façon de penser et de produire un film qui fait exploser les étapes traditionnelles du Cinéma. Les étapes de création jusque là immuables (pré-production, tournage et post-production) disparaissent au profit d’une organisation entièrement pensée autour du jeu du comédien.
La performance capture, comme son nom l’indique, capture la performance du comédien à l’aide du système maison Imagemotion, une forme de motion capture beaucoup plus fine et élaborée, qui insiste notamment sur les expressions faciales. Le comédien évolue dans un décor où les meubles éventuels sont des répliques grillagées (laissant donc paraître les mouvements de pieds ou de bras qu’un vrai meuble pourrait cacher) et est libre d’interpréter sa scène en entier, sans interruption, sans marque précise à respecter, sans caméraman avec lequel s’accorder. Cette performance complète peut être ensuite plaquée sur des créatures numériques de toute forme : personnage ressemblant au comédien (Tom Hanks en chef de train du Pôle Express), ou non ressemblant (l’enfant héros, le vagabond et le Père Noël du Pôle Express sont également « incarnés » par Tom Hanks) personnage cartoonesque, animal, monstre ou tout autre entité (la maison de Monster House est incarnée par Kathleen Turner). Intégrée à un décor en 3D, éclairée, affinée, cette performance est alors filmée à l’aide de caméras virtuelles qu’un opérateur manipule en temps réel, et qui peuvent reproduire la mécanique de tous les types de caméra connus (à manivelle, à l’épaule, à la grue, travelling, dolly etc.)
Les deux grands gagnants de cette méthode sont le réalisateur et ses comédiens. Pour le premier, cela revient à séparer distinctement le travail de direction d’acteur et le travail de mise en scène, car le choix des angles, des objectifs, du mouvement de caméra, du découpage ne se font qu’à posteriori, en fin de chaîne, lui offrant une maîtrise inimaginable à la prise de vue qu’aucun plateau traditionnel n’aurait pu permettre. Pour les seconds, cela libère entièrement le jeu et le rapproche en fait du travail théâtral. Ainsi, la performance capture permet conjointement la rigueur absolue dans la technique de mise en scène et la liberté d’interprétation d’un cinéma plus naturaliste.
Si le public et la presse sont pour l’heure peu concernés par cette révolution en cours, certains des plus grands cinéastes au monde se sont aussitôt engagés dans le challenge. James Cameron s’est décidé à ressortir son script de Avatar, écrit dans les années 90, qui fut autrefois remisé pour cause d’infaisabilité. Il « tourne » à Los Angeles depuis plusieurs mois avec Sigourney Weaver, Sam Worthington, Michelle Rodriguez, Stephen Lang et Wes Studi, et a fait installer un pipe-line (terme évoquant à la fois l’organisation des départements informatiques et le « tuyau » qui parcourt la chaîne de fabrication) dans les studios de Weta Digital en Nouvelle-Zélande. Les multiples améliorations qu’il a apportées au système de Zemeckis (une mini caméra fixée sur le crâne du comédien qui capture ses expressions faciales – la possibilité de diriger le comédien en le voyant déjà incrusté dans le monde virtuel) ont fasciné les réalisateurs Steven Spielberg et Peter Jackson. Ces deux derniers sont convaincus que la performance capture est la seule technique capable de leur permettre d’envisager les deux films tirés de Tintin sur lesquels ils s’apprêtent à travailler. Après sa production de Monster House, Zemeckis a porté son système au studio Disney-Pixar sur ce qui sera probablement le projet John Carter of Mars (nous y reviendrons). De son côté, la société Sony Imageworks a employé la technique très partiellement sur Spider-man 3 et sur Les Rois de la glisse, et l’envisage pour la comédie préhistorique de Jon Favreau et Jay Redd Neanderthals, ainsi que pour le premier film de Jerome Chen, co-créateur du système, qui adaptera un mythe japonais pas encore révélé. George Miller, qui y a partiellement eu recours sur Happy Feet, pourrait bien s'y adonner totalement pour le projet Justice League of America. Enfin, si l’on en croit l’actrice Susan Sarandon, l’organisation des frères Wachowski pour Speed Racer évoque un système en bien des points similaire.
Comme on le voit, tous ces projets gravitent autour de la SF et de la fantasy, car l’intérêt premier d’une telle méthode n’est pas de retranscrire ce qui pourrait bêtement être filmé au naturel, mais bien de s’aventurer sur les terres d’une « réalité augmentée » : livre d’illustration enfantin pour Le Pôle Express, l’univers de l’illustrateur Chris Appelhans pour Monster House, la peinture romantico-épique du XIXème et du XXème siècle pour Beowulf, la ligne claire d’Hergé pour Tintin, le jeu de perspective sur les cellos du dessin animé japonais pour Speed Racer etc.
Laissons le mot de fin à l’illustrateur, romancier et scénariste Neil Gaiman : « Bob (Zemeckis) m’a confié que Le Pôle Express était la version 1.0 de ce qu’il cherchait à accomplir, et Monster House la version 1.5. Il pense que Beowulf sera enfin sa version 2.0. Et si beaucoup de fans du poème épique semblent regretter son choix artistique, pour lui celà revient à se plaindre des premiers films parlants qui avaient perdu la résonnance onirique du cinéma muet, ou à se plaindre des films en technicolor avec leurs caméras pesantes, incapables de capturer la subtilité des teintes du noir et blanc. »
Rafik Djoumi
Bande annonce R-rated (violente) de Beowulf en haute définition : http://downloads.paramount.com/mp/beowulf/Beowulf_InternetTrailer_720p.mov
Le site de Sony Imageworks :
http://www.sonypictures.com/imageworks/index.php
Joe Letteri lève un coin du voile sur les performances obtenues à Weta Digital (interview en anglais) : http://www.vfxworld.com/?sa=adv&code=319b255d&atype=articles&id=3106
Alast
jeu 20 déc 2007 19:04