Compagnon Geek

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Durant la Seconde Guerre Mondiale, alors qu’il devient clair que ce conflit d’un nouveau genre se joue également à travers l’image, l’U.S. Signal Corp met en place un gigantesque service médiatique d’information, de propagande et de contre-propagande, et s’adjoint les services de John Ford, John Huston, Frank Capra, George Stevens, William Wyler et de beaucoup d’autres.

Ceux qui restent au pays fourniront les films institutionnels (la série des Why We Fight par exemple) ; ceux qui se trouvent sur le théâtre des opérations, comme par exemple George Stevens, ont à encadrer une troupe de photographes et de caméramen.

Pour faciliter leurs déplacements, ces troupes embarquent des caméras 16mm, maniables, faciles à recharger et muettes. George Stevens lui-même expérimente une toute nouvelle pellicule 16mm couleur, mais les images bouleversantes qu’il filme ne seront pas vues avant des décennies. De retour au pays, le cinéaste décide de les enfouir dans son grenier, et ce n’est que dans les années 80 que son fils les exhumera.

En attendant, ce que l’occident retiendra de ce conflit en termes d’images (du débarquement en Afrique du Nord aux camps de la Mort) proviendra en grande majorité du travail des équipes du Signal Corp.

Leurs efforts pour capturer le "plan" le plus compréhensible, ni trop près ni trop loin du sujet ; leur soin à choisir l’angle le mieux éclairé, à précéder l’action etc. toutes ces techniques constitueront le BA.B.A des caméramen reporters. Plus inattendue sera leur influence sur l’Histoire du Cinéma.

Car entre deux bouteilles de Coca et un paquet de chewing-gum, les libérateurs laisseront également derrière eux des caméras Reflex 16mm et de la bobine en pagaille. Les jeunes cinéphiles français, qui entre 1945 et 1947 vont découvrir en condensé à l’écran six années du Cinéma hollywoodien de l’âge d’or, auront également à leur disposition un matériel économique et des méthodes de tournage littéralement héritées des commandos. Dans leurs courts métrages des années 50 se dessinent peu à peu les premiers contours de la Nouvelle Vague.

Refusant l’artificialité des tournages en studio (et aussi un peu parce qu’on leur en a refusé l'accès) les chiens fous descendent dans la rue, armés d’un Nagra et d’une Eclair 16mm. Le chef opérateur Raoul Coutard (qui se partage entre Jean Luc Godard, François Truffaut et Pierre Schoendoerffer) récupère certaines techniques vues chez les collègues américains, à travers des films comme Nous avons gagné ce soir ou Le Poison, et développe pour ces cinéastes « d’extérieur » de nouvelles méthodes d’éclairage indirecte.

Dans La 317^ème Section (photo du haut), Pierre Schoendoerffer cherche explicitement à retrouver le grain de ses documentaires perdus, qui lui ont été confisqués par les vietminh durant sa captivité.

Godard et Truffaut, de leur côté, veulent développer un style cinématographique qui commente explicitement l’image. Ainsi, tout ce qui était jusque là jugé comme un défaut (effets de décadrage, tremblement, flou, problème d’étalonnage, collures visibles, mixage hasardeux) n’est plus redouté et parfois même souhaité, au nom d’une école esthétique qui se veut adepte de la mise en abyme et existentialiste.

Le tournage systématique en pleine rue va également développer quantité de trucs et astuces pour filmer un personnage au volant d’une voiture.

Claude Lelouch, amateur de vitesse traumatisé par les expérimentations de Mikhaïl Kalatozov, va chercher à caser sa caméra sur toutes les facettes possibles des bagnoles (voir ce court-métrage digne d'un Gran Turismo) tandis que d’autres découvriront que la 2CV, avec ses suspensions de malade et son toit décapotable, est idéale pour filmer les autres voitures en mouvement (technique que Spielberg utilisait encore sur Empire du Soleil en 1986).

Ainsi la Nouvelle vague va décomposer le « pris sur le vif » en deux méthodes.

L’une, technologique, qui consiste à repousser les limites du tournage en extérieur.

L’autre, plus intellectuelle, qui consiste à créer artificiellement du naturel en mettant l’emphase sur « l’accident à la prise de vue », ce dernier devenant le témoin du « réel ».

Pendant ce temps, en Angleterre, le cinéphile Kevin Brownlow se met à rêver d’un film qui utiliserait l’image labellisée « réelle » pour la retourner contre le spectateur et lui faire passer pour « réel » ce qui relève de la fiction la plus totale.

Dès 1958, il se met à étudier en détail les actualités cinématographiques consacrées à la Seconde Guerre Mondiale, plus particulièrement celles de France, de Hollande et d’Italie.

Brownlow entame la très longue production (8 ans !) de ce qui deviendra En Angleterre occupée (It Happened here). Tourné en 16mm noir et blanc, avec un cast essentiellement composé de fans de S.F., En Angleterre occupée est une pure « uchronie », qui imagine ce que le Royaume Uni serait devenu si les nazis l’avaient envahi (d’après le film, la même chose que la France, soit environ 2% de résistants pour 80% de collabos).

Au fur et à mesure de son très long tournage, le projet commence à intriguer la nouvelle génération de cinéastes anglais. Tony Richardson (Tom Jones) injecte un peu d’argent dans la maigre production. Stanley Kubrick offre de la pellicule. Le comédien Sebastian Shaw (futur Anakin Skywalker) vient consolider le cast etc.

Le contraste que ces aides vont amener au film (modifications des formats, de la qualité de la prise de vue etc.) ne feront que contribuer à l’aspect réaliste de la fiction. Brownlow s’efforce d’imiter au mieux les cadres, les panoramiques et l’échelle de plans généralement privilégiée par les caméramen d’actualité, dont évidemment ceux du Signal Corp, tout cela avec l’aide précieuse de son chef opérateur débutant Peter Suschitzky (L’Empire contre-attaque, Rocky Horror Picture Show, tous les Cronenberg depuis Faux Semblants). Manque de bol pour Brownlow, la critique anglaise, unanime, salue le « naturel » de l’œuvre et de ses comédiens et félicite l’équipe pour le soin de sa reconstitution à coups de « on s’y croirait ». Ce faisant, le message du film, lui, passe complètement au-dessus de la tête puisque c’est justement ce « on s’y croirait » qui en constitue la problématique. Le film de Brownlow démontre qu’avec un matériel et des moyens amateurs, il suffit de s’en tenir au langage filmique des actualités pour que la fiction devienne le « réel » aux yeux du public.

A peu près au même moment, un compatriote de Brownlow qui s’appelle Peter Watkins va tenter de rendre ce discours plus explicite, en dénonçant ce qu’il appelle la « monoforme », c’est-à-dire le langage institutionnalisé du « réel » qui s’est imposé à travers les actualités, le documentaire et la télévision. En 1964, Watkins réalise pour la BBC le docufiction Culloden, reconstitution d’une célèbre bataille du XVIIIème siècle, où les officiers d’époque s’adressent directement à la caméra et à l’équipe de reporters venus capturer leurs exploits guerriers. L’année suivante, il enchaîne avec le très provocateur La Bombe (The War Game) qui imagine les conséquences d’une attaque nucléaire sur la population britannique.

A plus d’un titre, La Bombe retrouve les mêmes mécanismes de filmage que En Angleterre occupée, imitant au mieux les images d’actualité d’Hiroshima et de Nagasaki, et en les mêlant aux images d’archive de l’Angleterre sous les bombes allemandes. Mais là encore, le discours explicite sur l’image et la facilité avec laquelle le spectateur peut gober du « réel » passe à l’as ; le public étant forcément focalisé sur le premier degré de l’œuvre, au sujet d’un phénomène qu’il connaît alors très mal (les retombées radioactives et le post-dramatic stress disorder). A leurs façon, Brownlow et Watkins ont testé les limites de leurs contemporains, en réalisant des œuvres visionnaires qui ne seront pleinement appréhendées que des décennies plus tard.

Durant ces années soixante, le boum de la télévision américaine remodèle de fond en comble la stratégie politique et publicitaire (pléonasme) tout en imposant l’idée nouvelle selon laquelle "ce qui n’apparaît pas dans la lucarne n’existe pas".

Tandis que les étudiants en Cinéma de l’USC et UCLA se pâment d’extase devant la Nouvelle vague européenne, les premiers sociologues de l’image se font jour et la sémiologie devient une discipline universitaire. Dans un soudain réflexe de critique nourrie de marxisme, tout un chacun cherche alors à décrypter l’idéologie déguisée, le message sous-jacent des médias américains. En 1964, le canadien Marshall McLuhan écrit cette phrase emblématique qui, aujourd’hui encore, demeure affreusement mal comprise : « Le média EST le message ».

Conforté par sa maîtrise en « communication » durant la Seconde Guerre Mondiale, le Signal Corp est appelé à la rescousse par le gouvernement américain, embourbé dans le conflit vietnamien et dont l’impopularité va croissante. Des centaines de caméramen sont dépêchés sur place et se mettent à couvrir l’évènement (cette fois-ci en couleurs). Leurs images envahissent les écrans de télé. Mais l’effet produit sur le public américain est totalement à l’inverse de ce qu’en espérait le gouvernement. Déjà avides d’images-choc, les chaînes de télévision privilégient en effet le spectaculaire et mettent en avant ce qui va devenir la grammaire bien connue de ce conflit : soldats paniqués sous le tir de snipers, sautant des hélicoptères pour se réfugier dans une jungle trop dense ; blessés hurlant à la mort et évacués dans la plus totale confusion (qui plus est, avec la couleur, apparaît le rouge vif du sang humain) et enfin des dérapages dévastateurs que l’Armée ne saura pas camoufler à temps (un soldat hilare, filmé de l’intérieur d’un hélicoptère, tirant au pif sur des paysans dans les rizières et encouragé par ses collègues).

Le Vietnam devient le mot d’ordre de la révolte et le signe de ralliement pour les étudiants américains.

A l’USC, les étudiants John Milius et George Lucas développent un projet de film dans le sillage de celui d’Orson Welles Au Cœur des ténèbres (voir chapitre précédent). Welles souhaitait tirer du livre de Joseph Conrad une parabole sur le fascisme des années 40 ; Milius et Lucas décident d’en tirer une parabole sur la folie autodestructrice d’un Occident colonialiste, symbolisée par le conflit au Vietnam. Le mot d’ordre estudiantin de l’époque étant « Revolution Now ! », ils appellent logiquement leur projet Apocalypse Now ! et souhaitent le produire sous la bannière du studio Zoetrope que développe Francis Ford Coppola. Pour appuyer la démonstration, Lucas envisage de réaliser Apocalypse Now ! avec un minimum de moyens, en se réappropriant le filmage spécifique du conflit tel qu’il apparaît à la télévision américaine, c’est-à-dire en 4/3, en 16mm couleur et caméra à l’épaule.

Coppola reçoit un jour la visite du producteur de Macadam à deux voies, Gary Kurtz, qui cherche des renseignements sur le format Techniscope que Lucas et Coppola venaient d’employer pour THX 1138.

Lors de sa rencontre avec Lucas, Gary Kurtz finit par avouer qu’il a couvert le conflit vietnamien. En tant qu’ancien étudiant en cinéma, incapable de tirer sur un être humain, l’Armée lui avait d’office collé une caméra entre les pattes. Les images que Kurtz a ramenées du conflit impressionnent Lucas, qui souhaite s’en servir comme modèle et note d’intention. De son côté, Kurtz partira aux Philippines assurer les repérages du film, et reviendra en essayant de convaincre Coppola et Lucas que tourner là-bas mènerait à la catastrophe (mais ça, Coppola, il a pas voulu l’entendre).

Resté fidèle au discours qu’il cherche à développer, Peter Watkins rejoint la bouillonnante Amérique des sixties. Avec une équipe de huit techniciens, une caméra 16mm Eclair et 65 000 pauvres dollars de budget, il réalise le docufiction Punishment Park, une parabole sur l’éclatement médiatique du pays. Le film met en scène un hypothétique camp de rééducation, le « Parc de la Punition », où l’Armée américaine enferme ses dissidents anti-Vietnam, filme leur procès puis filme leur punition pour servir d’exemple. Imitant au plus près le filmage « au-corps » qui s’est développé dans les actualités consacrées aux manifestations et à l’agitation étudiante, Watkins, une fois de plus, réalise une œuvre à ce point « réaliste » que son discours sur l’image passe complètement à la trappe. Le film crée chez son public des empoignades idéologiques qui imitent à la perfection ceux de son film. Mais une fois de plus, les pros comme les antis restent à la surface, aveuglés par la rhétorique intradiégétique (ce dont parlent les comédiens à l’intérieur de la fiction du film) mais incapables d’appréhender le vrai message (le film lui-même). Accusé d’être un objet de propagande communiste, Punishment Park ne trouvera aucun distributeur aux Etats-Unis.

Resté en développement durant des années, le projet Apocalypse Now sera finalement subtilisé par Francis Ford Coppola (détenteur du script vu qu’il est producteur). Ayant finalement opté pour une approche esthétique totalement inverse, Coppola jettera ses troupes dans une aventure guerrière bien réelle (le tournage du film est un film à lui tout seul) tout en cherchant à extraire de son périple les images les plus léchées, les plus évocatrices et les plus poétiques.

Ce qui au départ s’annonçait comme un projet « à la Brownlow-Watkins » devient en fait l’héritier des aventuriers de la bobine que furent Raoul Walsh, Merian Cooper ou John Huston (voir chapitre précédent). George Lucas tentera de récupérer son projet perdu en réalisant lui-même les séquences au Vietnam du film More American Graffiti, fidèle à la charte graphique qu’il avait en tête pour Apocalypse Now mais incapable pourtant d’en tirer la veine « réaliste » qu’il espérait.

Pendant ce temps, en Italie, le Cinéma populaire (qui soutenait toute l’industrie filmique) périclite dangereusement au point de voir ses budgets atteindre des records d’insignifiance. Condamnés à des tournages de plus en plus amateurs, et nourris à la violence sociale qui secoue le pays (ce sont les fameuses « années de plomb »), les cinéastes du western, du péplum et du polar finissent par se tourner vers l’horreur et son genre le plus socialement emblématique, le film de cannibales.

C’est ainsi que Ruggero Deodato attaque son Cannibal Holocaust avec une ferme intention pamphlétaire. Il s’agit pour lui d’en découdre une fois pour toutes avec cette fascination qu’ont ses compatriotes face aux images de mises à mort qui rythment la télé italienne.

Ancien assistant de Roberto Rossellini, Deodato se réapproprie les techniques du néo-réalisme pour transformer sa fiction en un faux documentaire amateur, supposément découvert dans la jungle. Très vite, le sujet de son film se détourne de son concept de base (gentil blanc cuit dans marmite) pour voguer vers la fable politico-médiatique. Car l’enjeu réel de Cannibal Holocaust, ce sont précisément les images et ce que l’on décide d’en faire. Tandis que, dans la fiction du film, des journalistes se demandent s’ils doivent ou non diffuser les images insoutenables, le réalisateur, lui, fait le choix de contenter son public voyeur et lui donne tout à voir des horreurs capturées. C’est la mise en abîme qui guette, et Deodato sera victime de son succès. En effet, une portion du public et des médias se persuaderont que le document est bien réel, et la Justice italienne collera un procès inique au réalisateur, sous couvert d’une vieille loi de protection animalière (scandale ! ils ont tué une tortue pour la manger !). Succès surprise à l’étranger, interdit en Italie, taxé de « film irresponsable » par à peu près tout le monde (personne ou presque à l’époque n’imagine que le cinéma d’horreur puisse avoir le moindre discours) Cannibal Holocaust devra attendre une vingtaine d’années avant que son discours pourtant explicite ne soit réellement appréhendé. Sa redécouverte par le public se fera exactement en même temps que pour les films de Peter Watkins.

A suivre

Rafik Djoumi