Compagnon Geek

 (histoire de la caméra qui fait comme quand c’est dans la vraie vie)

La sortie en ce début d’année de trois films plus ou moins basés sur le même principe esthétique (Cloverfield, Rec, Diary of the Dead) m’offre l’occasion de revenir sur plusieurs points ayant trait à la mise en scène dite « prise sur le vif ».

Loin d’être un épiphénomène, la caméra portée, le zoom hasardeux, le cadrage hésitant et l’à-coup de montage sont des figures de style que la fiction télé et de cinéma de ces dernières années utilise jusqu’à l’agonie, le plus souvent par flemme, parfois avec ingéniosité. Mais le but est invariablement le même : il s’agit à priori d’offrir au spectateur l’illusion de séquences « naturelles », qui n’apparaissent pas comme mises en scène et font donc plus « vraies ».

Mais comme nous allons progressivement le voir, il y a une forme de contresens dans l'acceptation actuelle de ce style « pris sur le vif ». Car son histoire débute à l’époque du Muet, sur la base de principes qui sont à l’exact opposé de ce que l'on entend actuellement. La façon avec laquelle l’idée du « pris sur le vif » a évolué jusqu’en son contraire en dit long sur l’évolution de notre rapport aux images… et la confusion qui en découle.

1ère partie : "Filme ce que tu peux mais surtout ne bouge pas la caméra !"

En 1914, la Mutual Film Corporation vient d’intégrer à son staff le grand David Wark Griffith et son équipe. En quête d’un succès, le studio se propose de tourner un film sur la vie du révolutionnaire Pancho Villa, dont le nom défraye alors la chronique et inspire au public américain moult aventures exotiques. Connaissant le passé de cow-boy d’un de ses protégés, le jeune Raoul Walsh, David Griffith le convoque à un rendez-vous avec le producteur Frank Woods. « La Mutual a obtenu l’accord de Pancho Villa pour tourner un film sur lui, révéle Griffith à Walsh. On s’attend à ce que Villa marche bientôt sur Mexico pour attaquer le Général Carrenza. Est-ce que cela vous intéresse ? » Walsh se jette sur l’occasion, s’envole aussitôt avec une petite équipe et se retrouve quelques semaines plus tard auprès de Villa lui-même, à lui raconter à quoi ressemblerait la fiction qu'on s'apprête à tirer de sa vie. Il embarque son matériel, d’abord dans le train des révolutionnaires puis dans leurs camions militaires, et suit ainsi leur campagne. Avec ses caméramen Miguel et Aussenberg, Walsh capture toutes les images qui se révélaient précieuses pour la « fiction » en préparation (les parties dialoguées seront tournées avec des comédiens à Hollywood, sous la direction de Christy Cabanne). Durant l’importante bataille de Durango, le général oblige l’équipe de Walsh à rester en retrait. « La bataille prit fin pratiquement avoir d’avoir commencé, raconte Walsh dans ses Mémoires. J’avais demandé à Miguel de suivre Villa d’aussi près que je l’osais et Aussenberg, par-dessus la cabine du camion, panoramiquait lentement sur la progression de l’armée. C’était bien, mais j’étais déçu. J’aurais aimé planter la caméra en plein milieu de la bataille et je ne faisais que filmer des postérieurs de rebelles ! (…) Au moment où nous atteignons le premier bâtiment, une fusillade éclata et des soldats en uniforme s’enfuirent dans notre direction. Ils s’arrêtèrent en nous voyant, mais c’était trop tard. Villa leva un bras et ses hommes les abattirent sur le champ. Ce fut le seul véritable gros plan que je réussis à prendre dans le feu de l’action. »

En fin de journée, Raoul Walsh finit par réaliser qu’il lui manque des contre-champs. Il n’a pratiquement que des plans d’attaquants (les rebelles de l’armée de Villa) et presque aucun du côté des défenseurs (les fédéraux). La future scène d’assaut risque d’en pâtir au montage. Il propose alors l’impensable et demande à un officier si les rebelles de Villa peuvent jouer pour lui le rôle des fédéraux : « Il s’éloigna et, peu de temps après, j’entendis des cris parmi les soldats. De toute évidence, ma proposition était mal accueillie. Je vis ensuite un homme poser son arme à terre, se diriger à contrecoeur vers un fédéral mort et lui ôter sa veste tâchée de sang. Sous l’œil de Villa, d’autres l’imitèrent et nous nous trouvâmes bientôt devant une centaine d’être hybrides, fédéraux au-dessus de la ceinture, rebelles en dessous. » Walsh et son caméraman Aussenberg se mettent alors à diriger les soldats déguisés, comme s’il s’agissait de simples figurants, en oubliant un « petit détail » concernant les accessoires : « Aussenberg filmait avec ardeur, jusqu’au moment où sa casquette s’envola et où il s’effondra. J’empoignai la caméra et continuai à filmer la séquence tandis qu’il se redressait et qu’assis par terre, il se frottait la tête en hurlant « Schwein ! On m’a abattu. » Une balle siffla à deux doigts de mon oreille et je le crus sans mal… » (1)

L’aventure de Walsh continue ainsi sur plusieurs pages. Les extraits que j’ai choisis ici me semblent emblématiques du point que je souhaite souligner. Car il faut se souvenir ici que Walsh n’est pas en train de réaliser un documentaire sur Pancho Villa mais une fiction hollywoodienne ! A cette époque, dans l’esprit du public et des créateurs, la frontière entre le réel et le mis en scène est suffisamment ténue pour qu’une fiction s’autorise à filmer de véritables évènements, afin de les mêler à des séquences entièrement « dirigées ». Il faut bien comprendre que Walsh et Aussenberg n’ont pas l’intention de ramener au pays une page d’histoire sur pellicule ou un scoop journalistique. Ils ont l’intention d’emballer un beau spectacle qui divertira leurs contemporains. Et c’est au mépris de leurs vies qu’ils cherchent à obtenir les plans les plus propres, les mieux cadrés. Car un cadre hésitant, un à-coup sur la caméra, aurait une conséquence désastreuse sur le public : cela lui révèlerait l’artifice !

Raoul Walsh n’est que l’un des multiples cinéastes aventuriers qu’Hollywood nourrira ainsi à ses balbutiements. Quelques années plus tard, Merian Cooper et Ernest Schoedsack incarneront tout autant, si ce n’est plus, cette caste étrange d’aventuriers de la bobine perdue, qui parcourent le monde à la recherche d’images-choc (Grass -1925- tourné en Iran, Chang -1927- tourné en Chine) à seule fin de divertir les américains du samedi soir. Lorsque la prise était ratée, mal cadrée, où que le tigre menaçant était trop flou, Cooper et Schoedsack n’hésitaient pas non plus à refaire le plan, quitte à le « mettre en scène ». Aujourd’hui, on présente souvent les deux hommes comme des « documentaristes » reconvertis dans la fiction, puisqu’ils finirent par troquer le plein air pour les studios de la RKO, en réalisant coup sur coup en 1933 leurs deux classiques : King Kong et Les Chasses du Comte Zaroff. Mais il n’est pas dit qu’en passant de Chang à King Kong, Cooper et Schoedsack aient eu vraiment l’impression de changer de métier. Après tout, ils continuaient à faire des films. Certes, ils furent critiqués sur le tard pour avoir présenté, dans Grass et dans Chang, des images mises en scènes ; et leur contemporain Robert Flaherty recevra les mêmes critiques concernant son Nanouk l’esquimau (1922). Mais ces critiques tardives participent en fait d’une progressive prise de conscience (fortement saupoudrée d’idéologie matérialiste) qui vise à distinguer dans l’image ce qui appartient au « réel » et à « l’imaginaire », le premier étant associé à la vérité, le second au mensonge (2). Mais en leur temps, ni Walsh, ni Cooper, ni Schoedsack, ni Flaherty ne se voyaient comme des menteurs ou comme des prêcheurs de vérité. Ils se voyaient simplement comme cinéastes...

And_Starring Pancho Villa as Himself, téléfilm de Bruce Beresford sur l'étrange aventure hollywoodienne du rebelle mexicain

L’arrivée du parlant dans le Cinéma de fiction mit brutalement fin aux aventures rocambolesques de ces conquérants d’image. La nécessité d’insonoriser les plateaux obligea à enfermer les caméras dans des caissons isolants, interdisant de fait tout mouvement. Les acharnés qui souhaitaient continuer à tourner en extérieurs devaient le faire à l’aide de caméras muettes, pour ensuite sonoriser leur film en post-production (comme le démontra King Vidor en 1929 avec son Hallelujah! ). Quinze ans plus tard, le public s’était totalement accoutumé aux règles induites par le cinéma parlant et par le tournage en studio, transformant certains effets trop voyants en conventions (rétroprojection dans les scènes en voiture, paysage consistant en un cyclo peint, figurants soigneusement ordonnés etc.)

Dans l’espoir de sortir de ces conventions déjà désuètes, Billy Wilder, pendant le tournage de son film sur l’alcoolisme Le Poison (1945) eut l’idée de jeter son comédien principal dans une vraie rue de New York, avec un vrai métro aérien, et fréquentée par de vrais piétons. « Nous avions fixé quelques repères pour les prises de vue et caché les caméras dans de grandes caisses sur l’itinéraire du tournage (…) ou bien nous les avions fixé dans des vitrines vides et nous faisions suivre le héros par une caméra dissimulée dans un camion de lait. Au moment où Ray Milland passait où il fallait tourner, un homme qui se trouvait sur le trottoir d’en face des caméras cachées donnait le signal discrètement avec un mouchoir blanc. Tout semblait fonctionner à merveille, personne ne reconnaissait en la personne de ce Ray Milland mal rasé et dépenaillé la star de Hollywood. » (3) Toute cette imposante logistique n’avait qu’un but : capturer l’essence « naturelle » d’une ville en s’assurant que les plans filmés soient techniquement irréprochables. Fixes. Bien cadrés. Bien éclairés. Le « naturel » ne devait s’exprimer qu’à l’intérieur de l’image. La prise de vue, elle, devait à tout prix se faire oublier. Un à-coup trop sec, une image floue, auraient révélé l’artifice.

Manque de bol : bien que Le Poison fut un succès public et critique, personne ou presque ne prêta attention aux efforts naturalistes du cinéaste (à l’exception d’un chef-opérateur français sur lequel nous reviendrons)

Quelques années auparavant, Billy Wilder aurait bien pu se faire griller au poteau par le jeune Orson Welles. Lorsque la RKO signa avec ce dernier un fabuleux contrat (sujet libre, casting au choix, final cut etc.) pour qu’il réalise son premier film, Welles avait dans l’idée d’adapter de façon grandiose et révolutionnaire le livre de Joseph Conrad Au Cœur des ténèbres, chef-d’œuvre littéraire dont il avait déjà tiré un feuilleton radiophonique. Pour ce film qui s’annonçait comme une « parabole sur le fascisme », Welles souhaitait que la caméra adopte au mieux le point de vue de son personnage principal, quitte à en faire une caméra intégralement subjective, « idéal pour ce genre d’histoire, puisqu’il est dans le cockpit du navire et qu’il peut voir son reflet dans la vitre à travers laquelle on voit la jungle » comme l’expliquera le cinéaste.

"Eye = I " (oeil = Je) ou la caméra sujective résumée selon Welles

La question, bien sûr, était de savoir à quoi ressemblerait la jungle dense que traverse le héros du film  dans sa quête du colonel Kurtz. Et il y a fort à parier que Welles n’aurait pas hésité à organiser une folle expédition pour aller voler certaines images. Tant qu’à développer un système complexe de caméra subjective et de plans séquence, autant éviter que l’immersion du spectateur ne soit grillée par une jungle en carton pâte. Mais le budget alloué à cette folie s’avéra être le double de ce que la RKO était prête à verser, et Welles eut à se rabattre sur le moins onéreux Citizen Kane (oui, les gars, Citizen Kane est un projet de remplacement, ça fait bizarre dit comme ça, je sais).

Enfin, en 1951, c’est une autre forme d’aventurier, à savoir John Huston, qui embarquera son équipe hollywoodienne, du Congo à l’Ouganda, pour le tournage épique de son African Queen. Entre dysenterie, malaria, animaux sauvages et progressive plongée dans la folie de l’homme blanc, le tournage d’African Queen n’eut pas forcément à rougir par rapport à certains chapitres d’Au Cœur des ténèbres (et au passage, n’hésitez pas à voir Chasseur Blanc Cœur Noir de Clint Eastwood, adaptation romancée et très libre de ce tournage épique). Les efforts insensés que déploya l’équipe de John Huston pour rapporter de la jungle des images claires, lisibles et en technicolor, l’immersion réelle que proposait ainsi le film à son spectateur, l’absence d’artificialité, tout cela fut jugé comme un maigre bénéfice au regard du stress et des problèmes engendrés par la production. Hollywood retourna donc à ses décors, à ses rétroprojections et à ses cyclos, laissant à d’autres le soin d’aller capturer le « réel ».

Lire la 2ème partie

Rafik Djoumi

(1) Raoul Walsh – Un demi-siècle à Hollywood (Ramsay Poche Cinema)

(2) avec un joyeux paradoxe, l’idéologie à l’origine de cette franche opposition entre Cinéma du « réel » et de l’« imaginaire » sera aussi celle qui fera exploser la production de films de propagande. Mais ceci est un autre débat.

(3) Billy Wilder – Et tout le reste est folie (Robert Laffont)