Compagnon Geek

Cette chronique débutera sur un énorme cliché ; désolé, mais je n’ai rien trouvé de mieux qu’une phrase galvaudée pour l’introduire. Il s’agit en l’occurrence de cette phrase interrogative : "Avez-vous déjà eu l’impression qu’un livre avait été écrit rien que pour vous ?"
Galvaudé, certes, mais fort à propos et je n’y peux rien. J’ai découvert La Conspiration des ténèbres durant l’été 2008, après quelques années à croiser régulièrement ce titre au fil de lectures et d’interviews. D’emblée, j’ai été séduit par un sentiment de connivence (logique si l’on considère le sujet principal du livre : le Cinéma) connivence qui a progressivement cédé la place à un sentiment de grande intimité. L’effet graduel fut si troublant que je me retrouvais régulièrement à prendre à partie des gens de mon proche entourage, à leur lire des paragraphes entiers, pour qu’ils puissent d’eux-mêmes constater l’étrangeté de la situation. Connaissant mes goûts, mes passions, et connaissant surtout mes obsessions, ces proches pouvaient ainsi s’étonner, en même temps que moi, de la parfaite concordance entre la structure du roman, la succession de ses thèses, et la biographie de mon propre psychisme.

La Conspiration des ténèbres, de son vrai titre original Flicker, fut publié aux Etats-Unis en 1991 et traduit tardivement en français en 2004. Comme son titre français l’indique assez lourdement, il s’agit d’un thriller conspirationniste. Son auteur, Theodore Roszak, est professeur d’Histoire à l’Université de Californie. Il a publié quelques autres fictions de SF ou de relecture fantastique (Dreamwatcher, Les mémoires d’Elizabeth Frankenstein) mais il est surtout connu pour être à l’origine du concept de « contre-culture » tel qu’on le comprend aujourd’hui, à travers un essai publié en 1970 et intitulé sobrement Vers une contre-culture.

L’histoire
L’histoire, en, résumé, est celle d’un jeune californien amateur de films, Jonathan Gates. Au tournant des années 50-60 Gates fait la connaissance d’une cinéphile influente et organisatrice de ciné-club : Clarissa Swan, alias Clare. Devenu son amant en même temps que son disciple, Gates va acquérir auprès de Clare toutes les bases d’une cinéphilie "classique", apprenant à trier le bon grain de l’ivraie et à se détacher de son goût latent pour un certain populisme hollywoodien ou les recettes de la série B. Malgré l’intransigeance de sa maîtresse (à tous les sens du terme), Gates va pourtant l’amener à s’intéresser au travail du réalisateur Max Castle, un allemand de l’époque du muet réputé génial et prometteur et qui, après avoir fui son pays, se réfugia à Hollywood pour n’y réaliser qu’une succession de séries B d’horreur. Le couple parvient à mettre la main sur des copies de ces œuvres d’horreur déjà oubliées. Ce qu’ils découvrent leur apparaît à la fois consternant et d’une étrange malfaisance. Gates finit par reconnaître que ces films, à priori quelconques, ont à posteriori sur lui un effet terrible et obsédant. Clare est la victime du même effet à posteriori, mais elle le refoule avec acharnement car il est en contradiction flagrante avec la mission qu’elle s’est fixée : défendre la Beauté du Cinéma et non pas étudier son éventuelle perversité. Jonathan Gates va donc entreprendre seul une enquête visant à retrouver les collaborateurs de Max Castle et à percer le mystère de ces films. Il découvrira que certains associés du cinéaste le considéraient comme un authentique génie, y compris sur ses œuvres de série B tardives ; il découvrira surtout que les images tournées par Max Castle semblent renfermer en elles d’autres images, comme un effet subliminal particulièrement élaboré qui fait défiler un autre film durant le film. C’est armé d’un appareil étrange récupéré durant son enquête, le Flicker, que Gates commencera à percer le secret des films de Castle. Il est loin de se douter que cette enquête va le mener bien au-delà du Cinéma et du XXème siècle, pour remonter le fil d’une conspiration quasi-millénaire faite d’hérétiques en tous genres.

Pompages
Ecartons d’emblée les raccourcis malheureux. Publié en 1991, le livre de Theodore Roszak a, bien malgré lui, initié une petite portée d’avortons embarrassants. Certains auront reconnu dans son récit la source d’inspiration, fortement abétifiée, de l’épisode Cigarette Burns que John Carpenter réalisa pour la série des Masters of Horror. D’autres auront perçu là une des plus manifestes sources d’inspiration sur lesquelles Dan Brown a bâti sa collection de vulgarisation ésotérique pour lecteurs de Voici (Da Vinci Code, Anges et démons). Enfin, le parcours de Jonathan Gates, destiné à croiser la route des Templiers, nous renvoie évidemment vers un certain Benjamin Gates, héros d’une série de scooby-doo-like produits par Jerry Bruckheimer.

Ce qui distingue La Conspiration des ténèbres de ces descendants malheureux, ce sont d’abord les vingt ans de travail et de recherche auxquelles s’est adonné Theodore Roszak avant de se mettre à l’ouvrage, la précision avec laquelle il intègre sa fiction à l’histoire officielle du Cinéma (sons statut d’historien prend ici tout son sens) et enfin l’exigence et l’attention qu’il attend de ses lecteurs, bien décidé à ne pas leur mâcher le travail de déduction. Mais ce qui fait de son livre une œuvre vraiment à part est la description étonnamment juste du statut de la cinéphilie et surtout de son évolution; description qui fut précisément à l’origine de mon trouble vu qu’on serait bien en peine de la trouver à l’identique dans une revue ou même un livre estampillé « cinéma ».


Cinéphilie
La première partie de l’intrigue nous fait ainsi voguer dans les spécificités du milieu cinéphile d’après-guerre, à travers la naissance du concept « d’auteur », la découverte de cinématographies européennes et asiatiques et enfin la réalisation progressive qu’Hollywood a abrité en son sein nombre d’artistes dissidents avançant sous le masque du divertissement de masse. La description du personnage de Clare, cinéphile précieuse, arrogante, militante (et vaguement SM), capable de monter une opération commando pour sauver une copie des Enfants du Paradis, renvoie invariablement à une certaine Pauline Kael ; et le lecteur ne s’étonnera pas de la voir, quelques chapitres plus loin, devenir la grande prêtresse de la critique new-yorkaise de la fin des années soixante. Roszak attribue à ce personnage un vaste champ de connaissance historique du Cinéma, un sens politique marqué ainsi qu’une grande culture générale, mais il en montre également les limites lorsqu’il fait apparaître chez Clare une sorte de refus à comprendre les motivations profondes, intimes, de son goût pour les films. Explicitement décrite comme une control-freak (y compris dans sa vie sexuelle), Clare se refuse catégoriquement à pénétrer les zones d’ombre dans lesquelles va s’aventurer son disciple Jonathan. Elle rejettera les films de Max Castle et refoulera l’effet qu’ils ont eu sur elle ; de même, elle connaît l’existence du projet d’adaptation par Orson Welles de la nouvelle Au Cœur des ténèbres, mais elle en reste à l’aspect historique et politique et refuse de considérer, à l’inverse de son disciple, le mystère qui entoure ce projet maudit. Ce faisant, c’est comme si Roszak traçait les limites de cette cinéphilie "classique" (l’idiome de Clare est assez clairement celui des premiers Cahiers du cinéma, et elle fréquente par ailleurs un groupe de jeunes cinéphiles français) cinéphilie pour qui le décryptage historique, érotique et politique suffit à éclairer et donner sens mais où le caractère intime de la relation sujet-film relève presque du tabou. "Les films sont faits pour le spectacle, dira Clare. Pas pour la sensation ni l’émotion. J’aime qu’ils restent à leur place, là-bas sur la toile". Mais l’œuvre de Max Castle, qui se présente comme un mix entre celle de Jacques Tourneur, de Tod Browning, d’Edgar G. Ulmer et une référence appuyée à William Castle, est précisément de celles qui "ne restent pas sur la toile". Autre point non dénué d’intérêt : alors qu’ils se font projeter une copie d’un film apparemment inachevé de Max Castle, les deux héros s’avouent consternés (et secrètement révulsés) par ce qu’ils viennent de voir. C’est alors qu’une jeune fille dans la salle, clairement présentée comme une gourde inculte, exprime un sentiment tout personnel (qui s’avèrera être la note d’intention précise de Max Castle). La très érudite Clare ne peut s’empêcher d’agresser la bimbo tandis que Jonathan y devine une piste : "Elle avait l’air complètement absent : regard flou, mâchoire ballante, voix endormie. Néanmoins, sa remarque marquait une percée, c’était l’amorce, le point de départ qui nous manquait pour essayer d’empoigner l’art de Castle." Ou quand l’érudition et le regard critique sont un frein à la réception de l’évidence…

Intellectuels français
Les années passant, Jonathan Gates s’enfonce dans l’enquête autour du mystérieux cinéaste et s’affranchit de son mentor Clare. Cherchant à percer le secret de la mise en scène de Castle, il découvre (non sans une pointe de jalousie) qu’un groupe d’intellectuels français semble avoir révélé le mystère. Il se rend donc à Paris, à la rencontre de Victor Saint-Cyr, professeur et gourou d’un groupe d’étudiants spécialisés dans la "neurosémiologie". La description que Roszak fait de ce groupe est en tout point jouissive. Animés d’un snobisme éclatant, ces jeunes français abusent d’un jargon universitaire prétendument précis mais volontairement abscons ; ils écartent d’un "peuh" indélicat toute idée qui ne cadre pas avec leur spécialité et qui serait de toute façon l’expression d’une dégénérescence conservatrice et/ou bourgeoise ; ils assimilent les intellectuels américains à des paysans ; et enfin ils s’avouent régulièrement blasés par l’objet même de leur étude qu’est le film. Si, de prime abord, ces "neurosémiologues" font penser au linguiste Christian Metz  et à sa technique d’analyse dans laquelle s’est enfermée l’université française, il est impossible de ne pas songer également à Guy Debord  et aux situationnistes. "Le fondement matériel de la dialectique est le système nerveux cérébral. Le mécanisme de la projection se connecte avec lui objectivement. Ici, la machine, là, le cortex rétinien. La technologie, l’anatomie. Le reste est superfétatoire. Le film avance, recule. Superfétatoire (…) Toutefois, demandons-nous quelle est la sociographie de cette hypnose ? Cela reste à spécifier." En un chapitre aussi hilarant que documenté, Roszak étale la complaisance et la vanité de toute une école du structuralisme linguistique qui a cru débusquer le cœur du Cinéma pour le réduire à un simple levier des mécanismes de domination sociale. Le héros, Jonathan Gates, réalise avec stupeur que ces frenchies snobinards ont découvert pratiquement toutes les techniques de manipulation du film qu’utilisait Max Castle pour hypnotiser son audience. Mais il est encore plus stupéfait par leur manque total (leur refus ?) de fascination face à l’artiste et son oeuvre. En résumé, ils ont tout compris au Cinéma sans pourtant rien y comprendre.

Bis
De retour au pays, Gates est aux premières loges d’un soubresaut culturel qui va confirmer ses craintes quant à l’influence des anciens films d’horreur de Castle. Débarrassée de la "tyrannie du bon goût" qui lui était imposée par Clare, la salle de ses débuts cinéphiliques est devenu un temple du "nanar", diffusant Devil Bat’s Daughter ou I Was a Teenage Werewolf pour un public massif et festif aux motivations toutes nouvelles : "une multitude tapageuse d’adolescents à peine déniaisés qui sifflaient durant toute la séance. Plus le film était minable, plus ils s’éclataient. Ils aimaient les nanars, ils adoraient ça. Ils se délectaient de l’imbécillité de bas étage (…) ils s’intéressaient aussi au film. Ils s’y intéressaient de près, ricanant avec méchanceté et mépris du film pitoyable sur l’écran, attendant de le revoir, s’attardant sur l’incompétence et l’ineptie comme un érudit se serait arrêté sur des passages subtils de Chaucer ou Milton."

De citations de Plan 9 from Outer Space à Reefer Madness, ce nouveau chapitre prépare l’arrivée des Rocky Horror Picture Show et autres Pink Flamingo, bref la culture du Midnight Movie qui va foutre à la poubelle la "qualité" et le goût esthétique développé par la génération précédente. La façon avec laquelle Roszak décrit ce petit monde de la culture bis est d’une acuité étonnante. Après mes trois ans passés à tenir la boutique Movies 2000, je n’aurais pas été en mesure de décrire les mécanismes de cette communauté avec un tel jusqu’au-boutisme. Qui plus est le portrait est ici d’une violence sans retenue puisque vu à travers les yeux d’un Jonathan Gates qui, lui, lutte depuis des années pour la reconnaissance d’un artiste ambitieux : "…et ils étaient là, les gosses, peut-être une demi-douzaine d’entre eux agglutinés autour de nous dans notre box tels de petits sauvages observant cette chose bizarroïde qui se produisait sous leurs yeux : quelqu’un prenait quelque chose au sérieux."

Gnose
C’est pourtant au cœur de cette communauté qu’il exècre que Jonathan finira par relier les pièces du puzzle et retrouver la trace de Max Castle, ou plutôt de son descendant direct en la personne d’un très jeune réalisateur de films ultra-violents. En effet, après l’épuisement par les voies inévitables du trash et du porno auxquelles menait immanquablement cette « culture contestataire », Gates va assister à la naissance d’une nouvelle forme de cinéma axé sur la sur-stimulation sensorielle (et qui répugne bien évidemment son ancienne collègue Clare). Découvrant les premières images d’un film post-apocalyptique en tournage (qui ressemble furieusement à Mad Max 2) Gates reconnaît avec stupeur les méthodes secrètes de mise en scène qu’il a étudié durant toutes ces années chez Castle. Cherchant à rencontrer le mystérieux réalisateur de l'oeuvre, il va entrer en contact avec les membres d’une étrange communauté religieuse, réputée gnostique. A partir de là, La Conspiration des ténèbres plonge presque sans retenue dans l’histoire de l’ésotérisme occidental.

Evidemment, je ne révèlerais pas ici les tenants et aboutissants de cette aventure. Tout au plus, je constaterais que Roszak jongle avec des analogies dont certaines relèvent du génie. Un simple exemple pour ne pas trop spoiler : la pièce maîtresse qui permit de résoudre le problème du défilement de la pellicule, et donc l’invention de la prise de vue et de la projection cinématographique, s’appelle la « croix de Malte », en raison de sa forme particulière qui renvoie au symbole d'un ordre proche des Templiers. Ce type d’analogies, mises en parallèle avec les multiples concepts développés durant l’intrigue (projection, lumière, réception, image, politique, spiritualité, manipulation, vérité etc…) permettent à l’auteur d’imposer l’idée selon laquelle le Cinéma était inévitable, prévu de très longue date, mécanisme évident d’un combat secret dont l’enjeu est l’Humanité même. Pour tout dire, à plusieurs chapitres de la fin, je savais précisément dans quel type de lieu se conclurait cette aventure (merci Campbell) et ne fut évidemment pas déçu par une conclusion qui a pourtant décontenancé beaucoup de critiques et de lecteurs.
Cinéphilie classique, série B, auteurs obscurs, projets maudits des grands metteurs en scène, sémiologie, situationnisme, manipulation des masses par l’image, sensitif versus intellectuel, culture bis, cinéma d’horreur, films « de genre », impact social de la sous-culture et enfin, au bout du parcours, ésotérisme à tous les étages… ceux qui me lisent depuis quelques années auront compris en quoi le livre de Théodore Roszak a pu m’absorber et justifier ainsi ma formule d’entrée de texte. Au bout du compte, son énorme travail de recherche et de développement aura eu sur ma petite personne un effet concret et rassurant : je ne suis donc pas le seul fou à avoir perçu cette logique…

Rafik Djoumi
Remerciements à Arnaud Bordas

PS : Il fut un temps question que Darren Aronovsky adapte Flicker au Cinéma, sur un script de Jim Uhls (Fight Club) et sous l’égide de la compagnie New Regency. Franchement ça me ferait de la peine. L’idée même d’une telle adaptation nécessiterait un metteur en scène qui maîtrise à la fois la question de l’ésotérisme et les mécanismes de découpage et de filmage les plus élaborés. Il y a bien quelques noms qui viennent à l’esprit, mais le Darren n’est pas dans la liste.

PS2 : les photos de cet article sont hébergées sur le site Flickr

"It is spiritual intelligence the moment demands of us: the power to tell the greater from the lesser reality, the sacred paradigm from its copies and secular counterfeits. Spiritual intelligence--without it, the consciousness circuit will surely become a lethal swamp of paranormal entertainments, facile therapeutic tricks, authoritarian guru trips, demonic subversions.
"But where is spiritual intelligence to be found, especially in this society whose peculiar history renders it as incompetent at dealing with the subtleties of the spiritual life as the Bushman-Hottentots would be at programing a computer ? The answer that suggests itself at once to my own taste is: we must find it in sacred tradition, in those ancient springs of visionary knowledge which are the source of the mystic and occult schools, and from which we draw our entire repertory of transcendent symbolism and metaphysical insight. The 'perennial wisdom,' the 'secret doctrine,' the 'old gnosis' . . . if the idea of such an original and universal epiphany is a 'myth,' then it is one of the good myths; in fact, the myth which underlies our very conception of truth as that to which all people voluntarily acquiesce in their common humanity."
(Theodore Roszak - Unfinished Animal)

Avant propos : ceci est un texte qui fut publié en mars 2001 dans le tout premier numéro du défunt magazine DVDLive. Il se veut grand public et ne rentre donc pas forcément dans les détails. Par la force des choses, beaucoup des prédictions annoncées se sont réalisées, et des titres annoncés alors comme inexistants en France ont pu sortir entre temps.

LA GUERRE DES CLONES
Versions remaniées, Director’s Cut, Special Editions et autres coquetteries

Ballotté dès son plus jeune âge entre ses origines technologiques, son organisation industrielle et ses vocations artistiques, le cinéma, sport d’équipe par excellence, s’est très tôt heurté à l’épineuse question de la propriété. Tant que les oeuvres se limitaient à une succession de tableaux vivants, décidés bien en amont par leurs producteurs, et consciencieusement élaborés par des exécutants, les choses étaient simples : les films appartenaient à leurs financiers et se produisaient à la chaîne selon des modèles quasi-invariables. Evolution du média oblige, l’art du découpage, et avec lui celui de la narration filmique, allait donner aux exécutants (maintenant appelés réalisateurs) un champ d’investissement artistique inespéré. Partout dans le monde commençaient à fleurir les premiers grands noms de metteurs en scène, un argument marketing plutôt pratique pour ce divertissement en quête de respectabilité, mais un danger croissant pour ceux qui tenaient les rênes de l’industrie. Ainsi, à Hollywood, où le business commençait à prendre des proportions phénoménales, les producteurs, propriétaires légaux de l’objet film, étaient aux aguets. Dès qu’ils s’aperçurent que la table de montage était bel et bien devenue le cœur décisionnaire du cinéma, ils s’empressèrent de retirer aux cinéastes le tristement fameux « final cut ». Le cinématographe n’avait même pas appris à parler que déjà, on lui coupait la langue, histoire de lui apprendre à se tenir, à ne pas effrayer le client par des injonctions philosophiques douteuses ou des durées indécentes. Dès 1923, le mégalomaniaque Eric Von Stroheim voyait son chef-d’œuvre, Les Rapaces, passer de huit à deux heures, sous les coups de hache du producteur Louis B. Mayer, inaugurant une longue série de martyrs des studios. A sa suite, Orson Welles (La Splendeur des Amberson) Frank Capra (Horizons Perdus) Sam Peckinpah (Major Dundee) jusqu’au récent Michael Cimino (La Porte du Paradis) allaient composer un véritable who’s who des grandes gueules mises à mort par les intérêts à court terme. Et encore, ne minimisons pas la formidable contribution de la censure qui, à l’Est, se disait politique et à l’Ouest, se disait morale, mais dont l’ambition assassine se portait curieusement vers les mêmes types de sujets « à problèmes », incapables de se plier sagement aux normes les plus respectables. A cette époque, les films étaient des produits, ma bonne dame, et une scène ou un plan coupés étaient, la plupart du temps, perdus. On n’archivait que ce qui avait trait aux succès immédiatement rentables. Le reste partait en fumée.

L’air de rien, la bande d’iconoclastes des Cahiers du Cinéma allait sérieusement bouleverser la donne, le jour où elle laissa échapper dans ses colonnes la notion de cinéma d’auteur. Tout d’un coup, les scénaristes (l’histoire) et les producteurs (le concept) devenaient des quantités négligeables; et si l’Europe avait su assurer un minimum de diplomatie entre créateurs et mécènes, distribuant les propriétés physiques ou morales des œuvres, c’est une fois de plus à Hollywood que la nouvelle allait avoir le plus d’effets pernicieux. La génération des Coppola, Scorsese, Spielberg et consorts, nourrie à l’âge d’or des studios mais portées par les nouvelles convictions auteurisantes, allait sagement venir squatter le box-office des années 70 et faire connaître ses nouvelles revendications. A la manière de Pierre Bonnard, le peintre qui se faufilait au Louvre, pinceau à la main, pour corriger ses propres œuvres, ces réalisateurs allaient à ce point couver et s’approprier leurs bébés qu’ils finiraient par inventer le film rechargeable. Steven Spielberg, toujours en avance sur son temps, (pour le pire ou le meilleur) décida un jour, comme ça, au réveil, que Rencontres du 3ème Type, son méga-succès planétaire, adulé des foules, encensé par la critique, n’était pas tout à fait le film qu’il avait désiré. Puisque en cette époque pré-vidéo, les films à succès ressortaient deux à trois ans plus tard, Spileberg en profita pour convaincre la Columbia d’allonger quelques deniers. De quoi tourner quelques séquences, virer celles dont il était le moins fier et réintégrer des plans substantifiques que la dictature des projections-test avait recalés. L’édition spéciale de Rencontres du 3ème Type sortit sur les écrans tel un film flambant neuf, et cet événement fut doublement précurseur. Car en effet, très vite, il apparut clairement que l’édition d’origine de ce film allait se faire de plus en plus rare.

Détails des affiches américaine et française pour la ressortie de Rencontres du 3ème type; ou comment essayer d'expliquer la notion "d'édition spéciale" alors qu'on n'est même pas encore dans l'ère de la VHS

1979. Encouragé par l’ami Spielby, Francis Ford Coppola (qui confond bienheureusement superproductions et films de vacances) avait ressorti de ses tiroirs les milliers d’heures inédites des Parrain, et sous l’impulsion de son ancien mentor Roger Corman, avait transformé ses deux chefs-d’œuvre en mini-série  à l’intérêt tout relatif. Pour l’heure, il présente son titanesque Apocalypse Now au Festival de Cannes, et subit les assauts d’une polémique rétro typiquement seventies alimentée par Françoise Sagan  (qui, sur ce document, savoure sa victoire d'avoir pu forcer une Palme d'or ex-aequo et se fait accompagner des "bouh hou heu" si élégants d'amis critiques). L'œuvre de visionnaire se fait siffler allègrement le long de la croisette, ce qui n’empêche pas le réalisateur de présenter en annexe, dans une des salles du Marché, une version longue du film. Peine perdue. Journalistes et cinéphiles en bon troupeau bien obéissant, se sont rangés sous les ordres du grand chambellan Sagan. Et c’est dans une salle presque vide que sera diffusée la version de 4 heures d’un film aujourd’hui mythique (ont-ils honte, aujourd’hui, les moutons festivaliers ?).
1980. La Porte du Paradis, l’épopée violente et mélancolique de Cimino, devient, par la grâce du remontage, un sitcom incompréhensible. Le gouffre financier provoqué par ce tumulte va laisser de sérieuses séquelles à Hollywood. Les cinéastes des années 80 seront tenus en laisse, leurs films offerts à la vindicte des projections-test, et ramenés à leur durée systématiquement minimale. Bien sûr, des films circuleront sous des versions multiples, mais elles seront le plus souvent le fait d’une adaptation aux conjonctures locales. Européens et américains n’ayant pas forcément la même échelle de tolérance, la co-production italo-américaine Zombie connaîtra deux versions, celle de son réalisateur George Romero, adaptée aux attentes du public yankee, et celle de son producteur Dario Argento, plus orientée vers les pulsions carnivores de ses compatriotes. Au-delà des frontières, les publics sont également différents d’un format à l’autre. Ainsi, en 1981, la diffusion télé d’Halloween voit disparaître l’essentiel des effets slashants du slasher. Mais les coupes sont à ce point franches que le film tombe bien au-dessous de la durée réglementaire. Le réalisateur est alors dépêché pour tourner quelques scènes de transition et revoir ses scènes de meurtre. Ailleurs, c’est le Mad Max de George Miller qui va faire l’objet, d’abord, d’une censure féroce (menace d'un classement X), puis ensuite, chose moins courante, d’un doublage de l’anglais vers l’anglais, l’accent australien n’étant généralement compris que par les koalas. C’est cette version doublée américaine qui sera redistribuée vers les autres pays. Et les hasards de la distribution faisant parfois bien les choses, quelques films sortis suffisamment tôt en France, précèderont les décisions de coupes des majors et nous parviendront dans des versions peu, voire pas du tout altérées. C’est le cas du Legend de Ridley Scott, dont la version américaine dure quelques minutes de moins que la nôtre, et où la partition inoubliable de Jerry Goldsmith a cédé la place aux beuglements de Brian Ferry et aux synthés du groupe Tangerine Dream. C’est le cas d’Highlander, dont la vf propose quelques bonus absents de la vo qui joue dans la salle d’en face. C’est le cas d’un Basic Instinct infiniment plus moite pour le public latin. C’est enfin le cas de Brazil, mutilé d’une façon inimaginable par Universal (avec une fin joyeuse !!) les français bénéficiant miraculeusement d’un chef-d’œuvre que les américains découvriront dix ans plus tard. Dans le même temps, Canal Plus offre au réalisateur Claude Miller l’opportunité de refaire le montage de son très beau Mortelle Randonnée, car, dit-il, il contiendrait des imperfections qui le rendent fou. Annoncé adans la presse, la diffusion de cette nouvelle version laisse les amateurs dubitatifs, personne, à part Miller, n’étant capable de percevoir la moindre différence. Aux USA, la diffusion télé du hit Liaison Fatale donne à son réalisateur Adrian Lyne l’occasion de réintégrer sa fin originellement prévue, une variation autour de Mme Butterfly, changeant résolument toute la signification du film. Les américains découvrent alors, un peu stupéfaits, que le film qu’il avait applaudi en salles n’était finalement qu’un navet plutôt malodorant.

Il faudra attendre la fin de cette décennie cataclysmique pour que cinéastes et cinéphiles réussissent de nouveau à entrer en contact. Première étape de l’opération : la sauvegarde du patrimoine. Coppola (encore lui ?), avec l’aide du méga-cinéphile Kevin Brownlow, se lance à la rescousse de Napoléon. Car au fil des années, par opportunisme, par folie, le réalisateur Abel Gance avait à ce point remonté son chef-d’œuvre (19 versions !) que ce dernier n’était plus qu’une infâme bouillie méconnaissable. Remonté, restauré, débarrassé d’ajouts embarrassants, le film est proposé à un public sélect dans de grandes manifestations citadines, et s’avère même, chose impensable, une affaire rentable. Du coup, réalisateurs et historiens se transforment en Aventuriers de la Bobine Perdue et s’en vont braquer les caves des studios, y découvrant parfois des trésors, le plus souvent des calamités (des négatifs de classiques disparus à jamais). Aux USA comme en Europe, c’est l’heure des ressorties triomphales. Lawrence d’Arabie, L’Atalante, Metropolis, Le Colonel Blimp, Andreï Rublev, Alamo et tant d’autres, assassinés sur les bancs de montage, renaissent de ces mêmes bancs. Débuts d’une Histoire parallèle du Cinéma qui va, par ricochets successifs, demander aux studios des comptes sur les films récents, soupçonnés d’être aussi mal traités. Peut-être intimidés, certainement alertés par les promesses de bénéfices futurs, les majors vont se mettre à sérieusement archiver leurs stocks, et quelques ingénieux businessmen, Ted Turner en tête, vont racheter à coups de millions des catalogues de films de prestige.

L’apparition d’un support vidéo de luxe, le laserdisc, va créer une véritable niche de consommateurs cinéphiles et inconsidérément dépensiers. Les classiques restaurés leur sont immédiatement proposés, mais quelques cinéastes rusés vont comprendre à quel point ce réseau peut leur être artistiquement profitable. James Cameron, qui, par sens politique, a l’habitude de sucrer lui-même des pans entiers de ses films (voire des sous-intrigues complètes) va ainsi proposer sa version longue de Aliens au tout début des années 90. Devant l’accueil délirant qui lui sera réservé, il enchaînera presque aussitôt avec celle d’Abyss et concluera avec la très impressionnante version alternative de Terminator 2. Le sort en est jeté. Le laserdisc sera le support par lequel les cinéastes prendront leur revanche, remonteront leurs films, commenteront leurs choix, et tiendront au jour le jour la gazette de leur bras de fer continu avec les intérêts financiers, publiques, critiques. Le phénomène est à ce point prégnant que, dix années durant, le cinéma, Art populaire par excellence, deviendra réellement un médium à deux vitesses selon que l’on soit équipé ou non d'un lecteur de laserdisc NTSC. Des termes comme "special edition" ou "director’s cut" deviennent les signes de reconnaissance de toute une sous-culture cinéphile qui ne voit tout simplement plus les mêmes films que le spectateur lambda ! L’apparition tardive d’un support vidéo démocratique et de qualité, le DVD, mettra fin en partie à cet inquiétant processus, en faisant participer le plus grand nombre à la folie de la scène manquante.
Contrecoup peu heureux du phénomène Director’s Cut : les versions originellement parues disparaissent dans une indifférence presque générale. Quid du pauvre spectateur qui préférait la version condensée, beaucoup plus mystérieuse, d’Aliens ? De celui qui regrette la voix-off à la Bogart de Blade Runner ? De celui qui tremblait à L’Exorciste avant qu’il ne devienne un manifeste cul-bénit ? Ou qui fondait sous les accords jazzy d’Henry Mancini dans l’ouverture de La Soif du Mal ? Un malheur n’arrivant jamais seul, George Lucas prend, vingt ans après, la relève de ses collègues Spielberg et Coppola, et lance le concept du révisionnisme assisté par ordinateur. La rentabilité phénoménale de la ressortie des trois Star Wars, retouchés inconsidérément au pinceau magique, va donner de sales idées à quelques génies vieillissants. Spielberg se verrait bien effacer numériquement les armes à feu présents dans le final de son E.T. Friedkin s’amuse à rajouter des spectres dans son monument de terreur clinique qu’est (qu’était ?) L’Exorciste.

"The Definitive Collection", un coffret laserdisc sorti en 1994 et qui portait bien son nom. Celui-ci contenait trois films très populaires à leur époque, remasterisés avec soin, et dont il s'agit là de la dernière (et meilleure) édition vidéo, avant qu'ils ne disparaissent mystérieusement de la surface du globe en 1997. Quelques copies survivent encore de nos jours grâce au travail de "pirates-hors-la-loi-illégal-pétoupé-prison"

On finirait presque par se demander si, à coups de pixels facétieux, le film inachevé de Marilyn Monroe, Something’s Got to Give, restera encore longtemps une pure chimère.
Oh ! A propos ! Le peintre Bonnard n’est jamais parvenu à retoucher ses toiles, pour la simple et bonne raison qu’il y avait, au Louvre, des gardiens vigilants.

Rafik Djoumi

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PS : En faisant mes emplettes hypertextuelles, je suis tombé sur ce document intéressant, dans lequel on peut voir Coppola tenter d’expliquer la nouveauté de son système de financement (largement développé depuis) sur Apocalypse Now; puis un journaliste de Newsweek qui décrit le Marché du Film et les « projets douteux qu’on ne verra certainement jamais » (à l’image, l’affiche du Fast Company de l’inconnu David Cronenberg) ; puis un monsieur qui essaye d’expliquer au journaliste incrédule que bientôt on pourra louer des films comme on emprunte des livres, grâce à la vidéocassette (« pour les gens qui travaillent la nuit », arf) et enfin Françoise Sagan, tout à fait digne du devoir de réserve et de discrétion que l’on attend d’un Président du Jury cannois, qui montre bien aux caméras de télé quel Palme d’Or elle a préféré.

Laserdiscs très recherchés de La Mélodie du Sud et de la vraie intégrale Tex Avery, aujourd'hui censurés totalement ou partiellement par leurs crétins d'ayant-droits pour cause de "politiquement incorrect"

Quinze ans avant sa sortie en DVD, le director's cut de JFK. La version sortie en salle de La Belle et la Bête (horriblement retouché pour le DVD) et le "work in progress", qui permettait de voir le film intégral en crayonné (avec scènes coupées)

Beaucoup de boulot cette semaine, avec conséquences sur la mise à jour de ce blog. Il est donc temps d'opérer un petit retour en arrière avec quelques textes qui m'ont occupé ces derniers temps. Bonne lecture...

Regard en biais sur Le Bon, la Brute et le Truand

(Il s'agit en fait d'un "work in progress". J'ai depuis quelques mois une idée de livre qui me trotte dans la tête et qui consisterait à revisiter certains classiques, du muet à nos jours, sous le prisme des élucubrations mythico-mystico-techno-sémiologiques qui consomment une bonne partie de mes neurones. L'idée serait qu'un texte comme celui de matrix-happening constituerait un chapitre de ce livre, au milieu d'une cinquantaine d'autres films qui, pour des raisons diverses, m'apparaissent comme des étapes importantes dans l'Histoire du Cinéma. Le problème est que je ne sais pas vraiment comment "vendre" une telle idée à un éditeur. Bref, concernant le film de Sergio Leone, le texte qui suit est une sorte d'ébauche voire de plan très général)

Beaucoup s'accorderont à reconnaître que Le Bon, la Brute et le Truand est l'un des très rares « classiques » à susciter chez le grand public un plaisir immédiat et sans cesse renouvelé ; un plaisir qui ne s'embarrasse d'aucune justification historique, académique ou intellectuelle. Rares sont les films à conserver au fil des ans cette immédiateté et cette facilité d'approche quasi-miraculeuse. Aussi, nous ne la questionnerons pas. La thématique que nous nous proposons d'aborder dans ce texte n'est qu'une des multiples facettes de l'oeuvre. Elle n'en constitue certainement pas une clé de lecture obligatoire.

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Miyazaki - Les premières années

(histoire de rappeler à Ségolène et à Télérama que la grande machine à effacer la mémoire collective a eu des ratés chez les geeks)
En l'an 2000, le public français découvre le cinéma de Hayao Miyazaki avec La Princesse Mononoke. Alors que l'on commence à s'extasier sur ce "nouveau génie de l'animation", le principal intéressé déclare de son côté qu'il songe à prendre sa retraite, après 31 ans de bons et loyaux services ! Petit récapitulatif sur trois décennies de talent incontestable, que l'Occident n'a pas su ou pas voulu voir.
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Rubrique - Le Truc qui tâche
"On fait de plus en plus de remakes"

Depuis quelques années, les cinémaniaques internautes ont pris l'habitude de s'émouvoir, pratiquement chaque semaine, de l'annonce ou de la sortie d'un remake hollywoodien, soit d'un film d'horreur d'il y a 25 ans, soit d'une oeuvre européenne ou asiatique récente. Sur de longs topics de forums sont régulièrement pointés du doigt les majors qui ne prennent pas de risques; les auteurs des films d'origine qui ne lèvent pas la voix face à ce « détournement » de leur oeuvre et même le public qui ose se satisfaire de ces ersatz alors qu'il ne connaît même pas les films originaux, le vilain !
Bref, « on fait de plus en plus de remakes » et le cinéma est en train de mourir, moi j'vous le dis.
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Standup Comedians

(en attendant la mise à jour sur le blog de beatkiyoshi)

Ils ne sont connus en France que pour certains films ou certaines séries télé. Mais aux Etats-Unis, ils sont avant tout des « Standup comedians ». De Bob Hope à Ricky Gervais, petit historique d'un genre comique américain, qui a amplement nourri le Cinéma mais peine à intéresser les européens.
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De Clouseau à Wolverine - une courte histoire du spin off

(avec une tentative, apparemment malvenue, de parler de Pulp Fiction sous un angle un peu décalé)
Avec la sortie de X-Men origins : Wolverine, la Fox prend les paris sur une formule qui n'a pas encore vraiment fait ses preuves sur grand écran : le spin off. Car s'il est un concept très usité dans le milieu de la bande dessinée et de la télévision, le spin off demeure embryonnaire dans le monde du cinéma. Quelques raisons concrètes y empêchent son développement.
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SPECIAL ROBOTIQUE

(les intitulés ne sont pas de moi; il s'agit de figures imposées sur lesquelles j'ai tenté de broder)

Les Robots comme reflets de l'humanité et de la servitude

(avec des vrais morceaux de "philosophie de comptoir" matrixienne et "d'infantilisme" spielbergien en fin de texte)
L'étymologie du mot "Robot" nous vient des racines slaves qui désignent "l'esclave" ou le "travailleur forcené". Ainsi, dès son origine, le Robot ne représente en rien un idéal d'accomplissement. Certes, la technologie qui le fait fonctionner nous apparaît merveilleuse, mais ce qu'il est intrinsèquement nous renvoie au pire de la condition humaine, tout en bas de l'échelle sociale. Ainsi, d'une façon plus ou moins consciente, tous les films mettant en scène des Robots, ou leurs cousins Cyborgs, ont donc flirté avec la question sociale.
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Quand le Robot s'émancipe

(avec encore du Spielberg et du Matrix dedans... décidément...)
En 1942, Isaac Asimov, collaborateur du magazine Astounding Science Fiction, jette un pavé dans la mare en évoquant "Trois règles de la Robotique".
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Le Robot, un allié potentiel au service de l'humanité

(avec quelques discrètes touches de politique)
Bien avant le robot, il y avait l'automate. Durant le siècle des Lumières, l'Europe se prit de passion pour ces créatures mécaniques qui, à n'en pas douter, annonçaient l'âge d'or : un âge où la machine, mise au service de l'Homme, garantirait son émancipation. La suite des évènements fut un petit plus compliquée...
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hasta luego amigos
Rafik Djoumi

Creaking Van Iddli Fla Lu Va
Pretty Sah Lu Feh Iddli Twu Ki Padi
Trelly Goilly Doilly Seli Pretty Chedi
Emi Swalin Gwoh

Seri Ferin Dorin Greh
Fairy Seiry Don
Sweedes Machin Twinky Doo
Fweeden Soreti

Oosi An Tweeban Retiso
Neh-Neh Fehreeden
Sindwee Bin Doh

Swin Ting Lan Twenty Some Dring Doli
Sweet Lan Bih City Tran Dolinda
Pretty Leheleni Switi Kull
Meli Swimmin So

Creaking Van Iddli Fla Lu Va
Pretty Sah Lu Feh Iddli Twu Ki Padi
Trelly Goilly Doilly Seli Pretty Chedi
Emi Swalin Gwoh...

(Bruno Coulais et le Choeur des enfants de Nice)

Vu cette semaine le nouveau film d'Henry Selick, et en 3D s'il vous plaît puisqu'il a été conçu et réalisé en fonction de ce format (hélas, nos amis roumains, albanais et français n'auront pas la chance d'en profiter puisque l'économie de leur pays n'autorise pas encore les exploitants à s'équiper en projection numérique, indispensable à ce format)
Très brièvement, on retrouve dans ce long métrage l'esprit parfois contemplatif et inquiétant de Slow Bob ainsi que les à-côtés des multiples courts de Selick pour MTV. J'admets avoir eu une nette préférence pour les séquences légères, qui se déroulent dans le monde "normal" de Coraline et nous la montrent errer dans sa grande maison vide, faire la vaisselle devant des carreaux embués ou s'en prendre à un tapis récalcitrant. Dès lors que le film passe en mode "Neil Gaiman à travers le Miroir", il perd peut-être un peu de sa particularité pour privilégier le développement de son intrigue, certes étrange et inquiétante, mais peut-être aussi déjà digérée par ceux qui consomment de la production gothique. Mais qu'on se rassure : à l'exception d'un climax un tantinet faiblard, l'oeuvre respecte suffisament son audience pour lui offrir avec régularité de l'inattendu, de l'ambivalent, un onirisme crédible et, bien sûr, un soin de malade dans le design et l'animation (je ne me remets pas de la qualité des costumes quand on considère la taille de ces poupées). Donc Coraline, à voir, oui ! Clairement 10 coudées au-dessus de James et la pêche géante et largement 100 000 coudées au-dessus des Noces funèbres.

Reste cette étrange dédicace qui conclue le générique de fin :

For Those in the Know : Jerk Wad

Dans la langue anglaise, le "jerkwad" fait allusion au morceau de tissu qu'on utilise après s'être astiqué le sauciflard (to jerk off). Il n'a pas d'équivalent français si ce n'est, tout simplement, le mot "branleur". Ce qui nous donnerait...

A Ceux qui sont dans la confidence : Branleur

Interrogé au sujet de cette dédicace, Henry Selick a donné l'explication suivante à la presse américaine : "Dans le film, Coraline est très en colère lorsque Wybie essaye de lui subtiliser la poupée; alors elle le poursuit en lui jettant ses bottes à la figure. J'ignorais à quel point ce geste était une insulte avant l'incident entre le président George Bush et un journaliste irakien. Les gens du Moyen Orient comprendront donc que Coraline est très en colère ! En cherchant des mots pour illustrer cette idée, j'ai trouvé ce "jerkwad". Les responsables du site Coraline.com cherchaient un mot qui puisse servir d'indice pour un concours en ligne; et donc voilà comment, une fois de plus, le marketing a généré une grossière inspiration."

Effectivement, le mot "jerkwad" est un des mots-clés qui permet, lorsqu'on l'inscrit à un certain endroit du site officiel, de gagner une paire de Nike Dunks aux couleurs du film.
Mouais... mais comme j'ai l'esprit particulièrement mal tourné, j'aurais tendance à penser que "ceux dans la confidence" ne sont pas forcément les dizaines de milliers de spectateurs en quête d'une paire de chaussures mais plutôt l'équipe du film et les proches d'Henry Selick.
Aussi, à leurs yeux, le "branleur" en question pourrait être plus simplement l'homme qui, depuis seize ans, s'attribue de façon indécente la paternité de leur oeuvre L'Etrange Noël de Mr Jack, film qu'il a certes co-écrit et produit mais certainement pas réalisé et encore moins animé. Aujourd'hui encore, à la télévision américaine, des gens félicitent ce même individu pour la réussite de Coraline, quand bien même il n'a pour le coup strictement rien à voir avec le projet. (hé, les gens ! si vous voulez absolument le féliciter, rappelez-lui Les Noces funèbres, parce que là c'était bien lui !)
Bref, j'aurais tendance à penser qu'il n'y a pas que Coraline qui soit très en colère qu'on lui ait subtilisé quelque chose, au point de vouloir jeter ses chaussures à la tronche du voleur. Mais j'ai l'esprit mal tourné; je vois le mal partout.

Rafik Djoumi

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Retrouvé au fin fond des archives par le blog espagnol BizarroTrash, voici une aventure de Spider-man que la Columbia n'est pas prête de porter à l'écran.

Parue en 1984, dans une très officielle publication à caractère préventif  et destinée à la jeunesse, cette histoire nous apporte un éclairage nouveau, si ce n'est crucial, sur quelques traits de caractère concernant Peter Parker.

On comprend enfin l'origine de son attirance pour le catch, ses choix de costumes moulants, sa difficulté à aborder les jolies filles, sa propension à shooter tout seul de la toile sur un immeuble lointain (même  son concurrent Peter North n'y arrive pas) et enfin son étrange passivité face à la violente testostérone produite par les Harry Osborn et autres Jonah Jameson.

Puis un beau jour...
Skip Westcott : Excuse-moi, ce siège est pris ?
Peter Parker : Heu... non !

Skip : Dis, je ne t'ai pas déjà vu dans les parages ? Tu es ce gars qui a le nez constamment plongé dans ses livres !
Mon nom est Steven Westcott, mais tu peux m'appeler Skip !
Peter : Hum... Salut Skip !

Skip : Où est-ce que tu habites ? Je n'ai jamais raccompagné Einstein chez lui auparavant !
Peter : Tu n'es pas obligé Skip !
Skip : Mais je le veux ! Einstein, ceci est le début d'une belle amitié !
Et ils devinrent amis

Peter : Ce jeu me rappelle notre système solaire ! La boule blanche représente le soleil, les autres boules sont des planètes, et...
Skip : Tu ne t'arrêtes donc jamais de penser, Einstein ? Dis, j'ai un truc à te montrer; je te garantis que ça te fera un peu oublier la science.

Skip : A demain alors, Einstein !
Peter : Merci encore pour m'avoir aidé sur mon projet en science, Skip !
Tante May : Je commençais à m'inquiéter qu'il n'ait aucun ami jusqu'à ce que ce charmant Westcott apparaisse. Il m'a l'air d'un homme bien sous toutes coutures Anna !

Les deux garçons passaient des heures à discuter des choses importantes de la vie.
Les parents de Skip étaient divorcés, et il vivait avec sa mère ! Lorsqu'elle était au travail, les deux garçons se retrouvaient seuls.

Skip : Je parie que tu n'as jamais vu des images comme celles-ci dans tes manuels !
Peter : Huh.. Non !

Le jeune homme était choqué par ce qu'il avait vu dans ce magazine !
Skip : Allez Einstein ! On va mener une petite expérience à nous ! Voyons voir si on peut se toucher de la même façon que les gens dans ce magazine !
Peter : Je t'en prie, Skip, non ! Il faut que je parte maintenant !
Mais le jeune homme était trop effrayé pour s'enfuir.

Et l'histoire s'arrête brutalement sur cet effroyable climax. Après, comme on le constate trop souvent dans ces cas-là, c'est le grand vide...

Rafik Djoumi