Compagnon Geek

Steven Spielberg a toujours payé le prix de son pragmatisme et de son accessibilité. Au bout de quarante années de carrière, et alors que son nom est depuis vingt ans synonyme de Cinéma (un privilège qu’il partage avec une toute petite poignée de noms, parmi lesquels Chaplin, Ford, Hitchcock ou Bergman), ce cinéaste majeur n’a fait qu’exceptionnellement l’objet d’études approfondies. En France, en dehors de l’ouvrage de Jean-Pierre Godard, il faudra se lever tôt pour trouver une analyse critique consacrée à Spielberg (surtout sur ses derniers films) que ce soit en livre ou dans la presse, là où par exemple des cinéastes tels que Michael Mann, David Cronenberg, Tim Burton ou Terrence Malick squattent les rayons des librairies et les notes d’intentions universitaires. Les multiples ouvrages à avoir été consacrés à Spielberg se résument le plus souvent à sa biographie ou au caractère strictement informatif sur ses réalisations.

Avant-propos

Qu’un géant cinématographique d’une telle stature fasse l’objet d’aussi peu de travail critique relève d’un dédain, parfois conscient, le plus souvent inconscient. On n’aurait pas idée, en effet, d’aller chercher la petite bête analytique dans un Cinéma que tout le monde s’accorde à trouver simple et accessible. En cela, le Cinéma de Spielberg rejoindrait la musique de Mozart en son temps : tellement simple, tellement accessible et tellement puissante dans son évocation immédiate qu’on ne soupçonnerait même pas l’architecture grandiose et complexe qui a permis d’accéder à cette « simplicité ».

Oui mais non !

On ne devient pas un des cinéastes les plus importants de l’Histoire du Cinéma en se curant le nez et en pensant à autre chose. Le Cinéma de Spielberg n’a jamais été ni simple ni évident. Seule sa force d’évocation peut l’être, et encore en surface. A l’époque de la sortie de Minority Report, j’affirmais que, face à un film de Spielberg, le public et la critique avaient l’étrange faculté de se plonger dans un état de « crétinerie volontaire » (ce qui n’a pas beaucoup plus à ceux qui ne lisent qu’un mot sur deux et qui n’ont bien évidemment retenu que le premier). J’entendais par là que les thématiques complexes avec lesquelles jongle Spielberg, la subtilité de son discours, seraient apparues comme évidentes à ce même public s’il était mis face aux œuvres d’autres cinéastes (au hasard les quatre cités plus haut). Mais la simple évocation du nom de Spielberg semblait suffisante à annihiler tout mécanisme critique dès l’entrée ou la sortie de salle.

Une preuve parmi tant d’autres : les six derniers films du réalisateur se terminent tous sur une note effroyablement mélancolique, si ce n’est dépressive. Or, systématiquement, public et critique ont fait connaître, sur ces six derniers films, leur regret qu’ils se soient terminés sur un « happy end ».

War of the Worlds

Globalement, La Guerre des Mondes fut plutôt bien accueilli par le public et la critique… enfin… autant que peut l’être un blockbuster d’été avec une grosse star à l’affiche. Et si, une fois de plus, tout le monde semblait regretter la présence d’un « happy end », le sous-texte politique de l’oeuvre, d’une résonance critique rare, fut dénié avec une force propre à subjuguer le docteur Freud. Mais où était donc passé le fameux « post-11 septembre » qu’on accole joyeusement à un film américain sur deux ? Il fit timidement et tardivement son apparition, à la suite des propos explicites de l’auteur, en demeurant simplement évoqué au détour d’une ligne, et pas vraiment analysé comme une note d’intention capitale qui justifierait à elle seule la mécanique complète du film. Or, non seulement La Guerre des Mondes est un film éminemment politique (au moins autant queMunich) ; il est également l’un des très rares films américains de cette décennie (avec Mémoires de nos Pères… produit par Steven Spielberg) à avoir osé poser la question du fondement politique des Etats-Unis au lendemain de la tragédie du 11 septembre.

Cellule

Le générique d’ouverture de La Guerre des Mondes part du cœur d’une cellule pour découvrir une goutte d’eau posée sur une feuille attachée à un arbre.

Commençons par le commencement et remontons à H.G. Wells. Son roman, La Guerre des Mondes, paraît en 1898 dans une Europe tourmentée par la menace anarchiste. La décennie fut sanglante. Tandis qu’un Bakounine théorise les conditions de la lutte, le président Carnot se fait poignarder à mort, l’impératrice Elisabeth d’Autriche se fait assassiner, Ravachol fait sauter des commissariats et divers hommes de Loi etc. Le mot « attentat» est sur toutes les lèvres. Très vite, les pouvoirs en place vont instrumentaliser la menace d’une Internationale Anarchiste parfaitement organisée et synchrone, aux individus insaisissables et assoiffés de sang, et dont les actions s’apprêtent à détruire sur le champ le monde occidental pour n’en laisser que ruines et désolation. En 1898 s’ouvre à Rome une conférence internationale pour la défense sociale contre les anarchistes. Or, si l’on constate bel et bien des attentats vraiment meurtriers dans divers pays d’Europe, le pouvoir réel de ces anarchistes est grandement exagéré. La nébuleuse qu’ils forment ressemble plus à un essaimage de groupes isolés, certainement pas à une organisation internationale aux objectifs clairs et concertés. Pourtant la presse se charge, le plus souvent à escient, d’entériner jour après jour cette phobie qui, de façon bien pratique, contribuera à anesthésier le risque bien réel de révolte sociale qui plane alors sur la France, l’Italie ou la Russie. Et cette « menace anarchiste » continuera d’alimenter la rhétorique politique bien longtemps après que le mouvement concerné se soit dissous dans sa propre violence.

Il suffit donc de remplacer « anarchie » par « Al Qaeda », de relire le paragraphe ci-dessus, et comprendre en quoi un film tiré de La Guerre des Mondes avait probablement sa raison d’être durant cette présente décennie.

L’autre bouleversement social et philosophique qui va nourrir l’œuvre de H.G. Wells est le darwinisme, alors violemment combattu par l’Eglise qui y perçoit (à juste titre) une véritable refonte dans la manière de penser le monde et l’homme en son sein. Wells est entièrement convaincu par les thèses de Darwin, au point d’opérer une greffe prudente entre cette théorie biologique et les grands mécanismes sociaux de son temps, annonçant sans le savoir la fin de son « monde » dans les futures tranchées de la Première Guerre Mondiale.

Contrairement à la version George Pal des années 50, le script de David Koepp pour le film de Spielberg va ramener cette thématique au premier plan. Le concept darwiniste y est explicite (discours de fin), l’analogie socio-politique qui en découle plutôt implicite. Spielberg la marque une première fois en projetant une image de la Terre sur la goutte d’eau qui renferme les cellules. Le message est entendu : la guerre des mondes à laquelle nous allons assister est une guerre entre les différentes organisations cellulaires.

Ray Ferrier, le héros du film, nous est présenté dès l’ouverture aux commandes d’une grue géante chargeant des containers. Le bref dialogue qu’il échange avec son supérieur nous fait comprendre qu’il est le meilleur dans sa branche et qu’il se sert de ce statut pour imposer ses conditions. Sur le plan visuel comme narratif, Ray nous apparaît d’emblée comme un individu isolé et égoïste, « perché dans sa tour ». Mais surtout, il nous est d’emblée présenté comme le personnage du film qui se rapproche le plus des futurs envahisseurs, opérant eux aussi en étant isolés dans le cockpit de leurs propres grues devenues des engins de destruction plutôt que de construction. Ray est un solitaire, un égoïste, et la suite du film nous montrera en quoi ce caractère fait précisément de lui un survivant, quelqu’un de suffisamment focalisé sur son Ego pour refuser jusqu’à l’idée de la Mort. S’il était une cellule, Ray serait donc une cellule cancérigène, qui se nourrit et détruit son environnement par refus de sa mortelle destinée.

Cellule familiale

L’interaction destructrice que Ray entretient avec sa famille, et la progressive prise de conscience de son devoir de père, va s’échelonner dans le film à travers une succession de vitres brisées.

La première intervient alors que Ray échange des tirs de balle, ainsi que des arguments de mauvaise foi, avec son fils Robbie Ferrier, n’hésitant pas à lui faire mal à la main pour asseoir sa supériorité. Robbie choisit alors d’éviter la balle lancée avec force, qui va détruire une des vitres de la maison. Ray nous apparaît, isolé, au milieu du fragment détruit de cette vitre. Cette première étape de la prise de conscience est celle de son isolement. Mais elle reste focalisée sur sa propre personne.

A la suite de la première attaque (et après que Ray ait sciemment envoyé à la mort un homme qu’on imaginait être son ami), la famille décomposée fuit en voiture sur l’autoroute. Spielberg opère un plan séquence extrêmement complexe (tourné en plusieurs parties en studio et recomposé par ILM) où la caméra opère un travelling circulaire complet autour du véhicule lancé à vive allure.

Durant l’essentiel de ce plan complexe, la caméra demeure à l’extérieur du véhicule (à l’extérieur de la vitre) alors que Ray et Robbie se voient dans l’incapacité d’avoir un échange sur l’évènement qu’ils sont en train de vivre. Cédant à une crise de panique, la petite Rachel Ferrier est prise de spasmes sur la banquette arrière. Son frère vient aussitôt à son secours et l’aide à « reconstruire son espace ». Pour la première fois, nous assistons à une interaction familiale « saine », et la caméra va littéralement traverser la vitre du véhicule pour souligner le confinement sécurisant de cet espace ainsi créé. Mais dès que Robbie se retournera vers son père pour forcer le dialogue, la caméra aura de nouveau traversé la vitre pour se retrouver à l’extérieur. Le plan se terminera donc à l’extérieur du véhicule, alors que Rachel réclame sa mère avec insistance, soulignant les lignes de tension et l’incapacité de Ray à communiquer avec ses enfants, y compris dans une situation où le risque de mort est imminent. Deuxième prise de conscience : si lui est isolé, ses enfants ont une capacité naturelle à recréer la cellule familiale face au danger.

La troisième prise de conscience va s’effectuer en deux temps, alors que la voiture que conduit Ray tente de se frayer un chemin au milieu d’une foule de réfugiés de plus en plus menaçante. Le pare-brise du véhicule vient d’être brisé par un projectile, et Ray donne un coup d’accélérateur. Il a juste le temps d’apercevoir, au cœur du fragment brisé, la silhouette d’une femme portant son enfant. En l’évitant de justesse son véhicule percute un poteau et s’immobilise. La force de survie égocentrique de Ray, capable d’envoyer ses amis à la mort, vient d’être stoppée net par l’image emblématique et sacrée de la filiation. Avec une violence inouïe, un homme tente alors  d’élargir le trou dans la vitre pour pénétrer dans le véhicule, en un plan évocateur des classiques du film de zombies (la couleur de peau du figurant a-t-elle été choisie pour renforcer l’analogie visuelle au mort-vivant ? La question est posée). La violence de l’acte de ce figurant nous renvoie à la violence dont on sait Ray capable. L’effet est miroir. Dès lors, si le monde extérieur cherche à atteindre, non pas son intégrité à lui mais celle de sa descendance (c’est un ‘reaction shot’ de Rachel, et non pas de Ray, que nous voyons à travers la brisure de vitre) alors il se doit d’agir avec la même conviction que s’il se protégeait lui-même. Ce qu'il va immédiatement faire dans la scène suivante.

La quatrième et dernière prise de conscience a lieu après que Ray ait accompli ce qu’il pense être l’acte ultime, à savoir tuer un homme (Ogilvy, le propriétaire de la cave) qui présentait un danger pour sa fille. Après ce meurtre, Rachel a en effet pris son père dans ses bras, donnant l’illusion d’une cellule familiale recomposée. Mais en vérité, l’acte de la petite fille fait preuve d’une maturité dans la compassion qui brouille les rôles.

L’acte véritablement ultime est celui que va accomplir Ray lorsqu’il croit perdre sa fille. Attaqué par un tripode, il se réfugie dans un véhicule abandonné dont le pare-brise a été troué. Son visage nous apparaît, vulnérable et choqué, au cœur de la vitre brisée. Le contrechamp nous révèle ce qu’il vient d’apercevoir : au cœur de la vitre brisée, la silhouette en pied de sa fille, étrangement calme. Ce n’est qu’à cet instant que Ray comprend enfin la nature de son devoir. Il doit sacrifier sa vie à celle de sa fille, le champ-contre-champ à travers la brisure explicitant que sa vie EST celle de sa fille. C’est une forme d’épiphanie. Alors que le tripode capture Rachel, Ray vient à la rencontre de la machine et l’oblige à le capturer également. Dans la suite des évènements, il mettra de nouveau sa vie en péril, sauvant dans le même élan sa fille et toutes les autres victimes du tripode. Toute l’identité de Ray vient de se recomposer dans cette séquence cruciale. Il n’est plus la cellule unique et isolée luttant pour sa seule intégrité. Il est l’étape d’un processus qui le dépasse en tant qu'individu, un processus qu'on appelera cosmique, et qui exige que la vie se nourrisse de la vie. Au cœur de ce processus, l’espèce gagne son droit à la Vie à travers la Mort. Toute alternative à ce processus se résumerait à une destruction, assimilable à celle que tentent ces aliens désespérés isolés dans leurs tripodes.

On notera au passage un jeu discret sur la détérioration d’un cadre familial censé être apaisant pour la jeune Rachel. En effet, la cave de la maison de sa mère est une réplique, propre et lumineuse, de la cave délabrée et sombre d’Ogilvy. Un même escalier de bois descend en son centre (et pas sur le côté comme cela est généralement le cas dans les caves de maisons américaines). Dans la première cave, Rachel était escortée par son frère sous l’escalier. Dans la seconde, c’est son père qui l’abandonne sous ce même escalier afin d’accomplir son acte criminel.

La comptine que chante Rachel dans cette partie du film, Hushabye Mountain, est tirée de la comédie musicale Chitty Chitty Bang Bang. Les paroles de cette comptine furent à l’occasion condamnées par certaines associations qui y voyaient (à tort) une apologie déguisée du suicide. Néanmoins, Hushabye Mountain évoque bel et bien l’idée de la Mort, de façon métaphorique, mais une Mort qui guide vers la Renaissance.

Fragments d’actualité

L’analogie entre l'histoire de cette famille, qu’on dira biologique, et la grande Histoire des mouvements humains va être appuyée par Spielberg à travers plusieurs flashes directement empruntés aux actualités.

Avant la première attaque des tripodes, une façade d’église se détache de sa base comme si elle avançait sur roulettes. Cette image provient directement de celles que filmèrent les anglais durant le blitzkrieg londonien de 1940.

Plus tard, Rachel s’isole près d’une rivière qui charrie un flot de plus en plus importants de cadavres. Cette vision correspond trait pour trait aux témoignages macabres de zaïrois, à l’époque où le pays voisin, le Rwanda, débutait son génocide.

Enfin lorsque la famille Ferrier réchappe de l’incident du Ferry (déduisez-en une analogie si vous le voulez ; moi je n’ai pas osé), elle se retrouve à suivre une colonne de réfugiés hagards dans la brume du crépuscule, une image qui renvoie tout autant aux colonnes de réfugiés européens de 1940 qu’à celle, plus récente, des bosniaques.

Ce n’est qu’à la dernière bobine du film que ces thématiques apparemment éparses (destin biologique de la cellule, fonction de la cellule familiale, histoire des peuples) vont se rejoindre en un point de conclusion hautement délicat.

Ray et Rachel finissent par arriver à leur destination, la ville où réside la famille Ferrier : Boston. Surnommée « le berceau de la Liberté », Boston est la ville où débuta la guerre d’Indépendance en 1775 et où fut signée la dorénavant célèbre déclaration d’Indépendance, acte fondateur des Etats-Unis d’Amérique et ciment philosophique sur lequel allait se bâtir l’Histoire et la mythologie de ce pays. S’arrêtant devant une statue d’un soldat de la liberté, Ray arrache l’herbe extra-terrestre qui le recouvre, herbe qui a perdu sa couleur rouge pour virer au gris. Un panoramique précis recadre le plan lorsque Ray effrite cette herbe morte, afin que la poussière dégagée par son geste recouvre dans le champ la statue du soldat, qui tourne maintenant le dos. Hors champ, un autre soldat annonce à Ray « It’s dying »: « c’est en train de mourir ».

Le constat est terrible, et l’on s’étonnera de le voir ainsi déclamé dans un blockbuster hollywoodien d’envergure. Le fondement politique et idéologique des Etats-Unis d’Amérique est en train de mourir. Pour Spielberg comme pour David Koepp, l’attentat du 11 septembre 2001 n’est qu’un évènement déclencheur, ou accélérateur, d’un processus bien plus vaste et plus terrible : la mort d’une idée qui a bâti leur nation.

La Mort pour la Vie

Dans son film Sur la Piste des Mohawks, réalisé à l’aube de la Seconde Guerre Mondiale, John Ford mettait en scène une famille de colons hollandais qui se voyait prise dans les tourments de la guerre d’Indépendance, subissant six années de guerre éreintante et meurtrière. A la fin du film, au sommet du fort qui les abritait des assauts anglais, un messager vient dresser la tout nouvelle bannière étoilée pour signifier leur victoire. Les familles contemplent un instant l’étrange drapeau, l’approuvent sans effervescence, puis repartent vers l’essentiel, c’est-à-dire vers l’établissement de leur foyer pour lequel elles ont tant sacrifié. A la veille d’une guerre des nations, John Ford annonçait sans artifice que le véritable cœur des Etats-Unis, selon lui, ne se trouvait ni dans sa bannière, ni même dans sa déclaration d’Indépendance, mais bien au cœur de chaque cellule familiale, seule capable du sacrifice ultime et sacré du don de vie.

En 2005, la vision de Ford est reprise par un cinéaste qui s'est longtemps vu comme un de ses disciples, vision appuyée d’une démonstration dérivée de la science. Le principe darwiniste, qui sied à la survie des espèces, est une mécanique qui engloberait également ces cellules d’un genre particulier que sont les nations. Ce cycle naturel de la vie à travers le processus de la mort nous est à nouveau imposé par la vision d’une rue déserte, couverte de feuilles automnales, et que Ray arpente victorieux. Cette fois-ci, ce n’est pas une brisure de vitre qui accueillera sa silhouette, mais une porte grande ouverte, plan « fordien » par excellence, où Mary-Ann Ferrier remplace Maureen O’Hara. Lorsque Rachel se précipite pour rejoindre les bras de sa mère, le vent se lève et entraîne un tourbillon de feuilles mortes autour de leurs silhouettes. Le plan est emblématique de tout un cinéma mélodramatique américain des années 50, et ses analogies récurrentes à la symbolique romantique de la Mort, c’est-à-dire de la Renaissance à travers la Mort. Le grand-père et la grand-mère sont également présents, ainsi que le fils Bobby que Ray croyait mort. Bobby se doit d’être vivant. L’intégrité de la cellule familiale est le point logique vers lequel tend tout ce film. C’est cette cellule, et elle seule, qui garantira le renouveau dans un pays condamné à la mort.

Ainsi, il ne nous reste plus qu’à retourner à l’arbre qui nous a introduit à ce récit. Surplombant la désolation, un bourgeon émerge. Faisant fi des tourments d’individus qui vivent dans l’illusion de leur identité, de leur intégrité physique, de leur immortalité, le cycle cosmique n’a jamais cessé son cours. La voix de Morgan Freeman nous réexplique une dernière fois que l’humanité a ainsi gagné son droit à la vie à travers la mort de ses membres. Au cœur du bourgeon il y a des cellules. Au cœur des cellules, un ciel étoilé, le cosmos.

Générique.

Bien évidemment, l’étude ici proposée n’a certainement pas la prétention de maîtriser le film dans sa globalité. Nous n’avons pas vraiment parlé ni de découpage, ni d’articulation des séquences, ni du design conceptuel. Précisons-le, ce texte se veut juste une petite ouverture, une porte entrebâillée, sur le travail d’un artiste gigantesque, qui est toujours parvenu à tutoyer les hautes sphères de la Morale par une articulation du langage spécifiquement cinématographique ; une exigence de la cohérence formelle et thématique qu’il a appliqué sur tous ses films (y compris les mauvais). Il est donc peut-être temps que les férus d’analyse se décident à gravir, pas à pas, cette imposante montagne.

à suivre

Rafik Djoumi