Compagnon Geek - C'est pas moi qui l'dit

J’étais parti pour me fendre d’un petit article sur l’état actuel de l’animation en France, lorsqu’un internaute attentif, nommé goldfrapp, s’est chargé de me ramener à mes obligations militantes en évoquant, dans un forum, l’article que j’avais écris il y a quatre mois au sujet du film L’Ennemi intime.

 Voici son message :

« Et voila ça n’a pas loupé !! Comme l’avait prédit Rafik dans son excellente critique, le film se fait globalement conchier par la presse ! (…) en plus de vraiment bien cerner le film et de donner des repères cinématographiques quand aux influences de Siri, son texte de façon très lucide extrapole la mésentente totale que le film est en train de subir (bah en gros les CONTRE : « Siri c' est un yankee dans l’âme qui fait du blockbuster à l’américaine », les POUR : « c’est le Platoon français et c’est aussi bien que les américains »)
Que l' on aime ou pas le film il est évident que ces deux pôles médiatiques sont complètement a coté de la plaque ! »

N’ayant pas été très attentif à l’accueil critique de L’Ennemi intime ces derniers jours, j’avais un peu oublié mes propres prédictions du mois de juin, et partait donc revérifier le texte incriminé (que l’internaute qualifie d’excellent, ce qui lui vaut de gagner un bus de la ligne 31, ligne Etoile-Gare du Nord, présent commode et très décoratif que j’offre à tous mes admirateurs zélés). Et en effet, un paragraphe de ma bafouille était bel et bien consacré à l’inévitable phénomène :

En faisant ouvertement de la mise en scène, en élaborant un film qui cible le public le plus large plutôt que les donneurs d’opinions, Florent-Emilio Siri prend assurément un risque. Le fondamentalisme qui imprègne inconsciemment une large partie de la critique française considère la « réalité » comme étant moche, plate, sans couleur et sans musique. De fait, une telle idéologie interdit de « faire du Cinéma » dès lors qu’on aborderait un « sujet grave » (il suffit, pour exemple, de se rappeler de l’accueil réservé l’an dernier à Cannes au Buenos Aires 1977 d’Adrian Caetano). En choisissant au contraire d’élaborer sa mise en scène, de chercher l’effet qui parlera au corps et à l’esprit plutôt qu’au seul intellect, Siri fait acte militant et renoue avec une certaine idée du cinéma européen des années 60, où « sujet grave » et « spectacle » n’étaient pas des notions incompatibles.

Bien évidemment, le simple fait que L’Ennemi intime assume sa classe et son élégance formelle suffira à le taxer, chez les pro comme chez les anti, de film « à l’américaine », aidé en cela par la récente expérience hollywoodienne du cinéaste. Mais ce serait peut-être une erreur, car sur le plan formel et scénaristique L’Ennemi intime a finalement peu à voir avec le cinéma américain et au contraire beaucoup d’affinités avec tout un pan du cinéma italien.

J’avais prévu de recopier ici quelques passages des fatwas récemment lancées contre Siri par le camp du dandysme servile (je reviendrais peut-être un jour sur ce microcosme critique particulier, qui se sert de la culture pour nettoyer les crottes sous les weston des puissants) mais il est inutile d’entacher ce blog dédié au « populaire » avec les aboiements d’une caste qui se rêve de gôche mais ne sait que haïr ce qui vient d’en bas.

Je me contenterais donc d’affirmer que ma prédiction de voyante de fête foraine, publiée ci-dessus, s’est effectivement réalisée dans sa totalité (avec toutefois un paramètre supplémentaire que j’oublie toujours de prévoir, celui de la méchanceté gratuite des chroniqueurs). Voilà la chose établie pour beaucoup : dans le camp des antis, Siri fait mumuse et se la joue « à l’américaine » ; et dans le camp des pros, il nous livre enfin un film de guerre à la Platoon (chose que je réfutais également, dans ma critique au marc de café mais passons…)

Déjà, pour ceux qui douteraient de mes motivations, précisons que ce petit billet d’humeur n’est pas rédigé avec la satisfaction d’avoir vu juste. Bon sang j’aurais bien aimé être à côté de la plaque, voir ce film porté aux nues, voir les salles afficher « complet » et voir enfin un de nos meilleurs réalisateurs soutenu dans son désir de rendre au Cinéma français les films qu’il mérite. Cette présente missive n’est même pas rédigé avec un souci de revanche à l’encontre des imbéciles (leur pourcentage n’a pas diminué d’une décimale depuis ma petite enfance, c’est donc qu’ils doivent remplir une fonction qui m’est inconnue au sein de l’écosystème). Non, ce billet ne cherche qu’à poser ouvertement une question que je me posais déjà il y a 30 ans, et qui est la suivante :

Qu’est-ce qu’un film français réalisé « à l’américaine » ?

Au fil des années, en étudiant certains films qu’on avait ainsi accusé de ce qui semble être une infamie, j’ai pu dégager certaines constantes, certains mécanismes cinégéniques, qui activaient la production d’hormones spécifiques dans l’hypothalamus du critique moyen et assuraient son réflexe d’aboiement. La liste est longue, mais voici quels sont les éléments primordiaux qui déterminent, apparemment, ce qu’on appelle une mise en scène « à l’américaine » :

Et maintenant un petit rappel sur l’identité de ces éléments :

Le Cinémascope est un format d’écran large (dont la longueur est sensiblement égale à 2,35 fois la hauteur). Ce format est obtenu en « compressant » l’image à l’enregistrement sur la pellicule, à l’aide d’un objectif anamorphique originellement appelé l’Hypergonar, pour ensuite la « déplier » à la projection. Ce procédé fut mis au point en 1927 par le Pr Henri Chrétien, au départ avec l’idée d’en équiper les tanks de l’armée françaises, et fut expérimenté au cinéma en 1929, avec le film de Claude Autant-Lara Construire un feu.

Le Travelling est un mouvement (le plus souvent horizontal) de la caméra, qui sert à faire circuler le point de vue le long d’un décor où à y suivre un comédien. Ce procédé fut découvert « accidentellement » en 1896 par l’opérateur Alexandre Promio, qui travaillait pour la compagnie des frères Lumière. En effet, afin de ramener des vues complètes de Venise, Promio installa sa caméra sur une gondole en mouvement, ce qui lui évita d’avoir à plier et à déplier son matériel pour obtenir les différentes vues de la ville que ses patrons souhaitaient.

 le travelling à partir d'une embarcation était appelé "Panorama" par la compagnie Lumière 

Comme son nom l’indique, le mouvement de grue consiste à placer la caméra sur une plateforme activée par une grue, afin d’obtenir un mouvement d’élévation ou de descente qui domine le décor. Ce système fut abondamment expérimenté par le cinéaste Marcel L’Herbier, sur son film L’Argent (1928) et sous l’œil attentif de son assistant René Clair. En 1930, ce même René Clair perfectionna et mécanisa ce système afin d’obtenir l’ouverture complexe de son film parlant Sous les toits de Paris (la caméra démarre sur les toits d’immeubles, descend dans la rue et termine sa course sur le gros plan visage du héros que nous entendions chanter dès le début de la prise)

L’idée d’une caméra pilotée à distance fut émise par le cinéaste Abel Gance, qui souhaitait avoir le point de vue d’un cavalier durant une charge de son film Napoléon (1927). Avec l’aide précieuse de l’opérateur et ingénieur Nikolai Toporkoff, il fit construire une caméra (à l’époque en bois et à manivelle) qui était actionnée par un système hydraulique complexe. Ce système actionnait la manivelle à la bonne vitesse tout en absorbant une partie des mouvements du cheval sur lequel elle était montée.

On appelle traditionnellement « Effets spéciaux » les trucages optiques, afin de les distinguer des trucages physiques (qui eux sont faits à même le plateau). La quasi-totalité des bases du trucage optique (double exposition, substitution, matte painting etc.) fut développée à la fin du XIXème siècle à Paris, au théâtre Robert Houdin, par le cinéaste et prestidigitateur George Meliès.

La partition symphonique extradiégétique (musique que n’entendent pas les personnages mais qui exprime leurs sentiments) fut introduite à Hollywood par une vague d’immigrants austro-hongrois durant les années 30 (Erich Wolfgang Korngold, Franz Waxman, Max Steiner). Une partie conséquente de leurs techniques musicales était héritée de l’Opéra symphonique de la fin du XIXème siècle, symbolisé par des artistes tels que George Bizet, Camille Saint-Saens, Léo Delibes ou même Jacques Offenbach, avec toutefois un perfectionnement de l’orchestration qui penchait plus du coté d’un Claude Debussy.

Voici donc ce qui constitue les principaux éléments pour faire un film « à l’américaine ».

Outre l’historique étonnamment peu américain de ces éléments, le lecteur aura peut-être remarqué que toutes les anecdotes racontées ci-dessus se sont déroulées avant la Seconde Guerre Mondiale, c’est-à-dire à une époque où la France représentait ce que l’on a appellé depuis une puissance coloniale, mais qu’on appelait alors un Empire.

Quels qu’aient pu être leurs penchants politiques, les cinéastes que nous venons d’évoquer ci-dessus avaient donc le ferme sentiment d’appartenir à une force impériale, c’est-à-dire que leurs travaux et découvertes avaient vocation à conquérir le monde, au pire pour le dominer, au mieux pour lui offrir l’exemple.

Aujourd’hui que les Etats-Unis sont devenus le seul véritable Empire colonial en activité, le réflexe des serviles asservis semble donc d’attribuer aux américains le bénéfice exclusif de l’innovation, de l’élégance et de l’ambition formelle. Un artiste français qui aurait la folie d'être animé par cette ambition ne peut être considéré, comme on a pu le lire récemment à propos de Siri, que comme un type qui "singe les américains". Car voyez-vous Messieurs-Dames, seuls les soldats de l'Empire on ce droit de conquête...

On pourrait aisément développer ce point de vue autour de l’apparition soudaine de mouvements esthétiques "de rue" dans le cinéma européen d'après-guerre (néo-réalisme, Nouvelle vague) et dont les techniques de filmage furent souvent comparées à celles de la "guerilla". On pourrait par ailleurs démontrer que la santé passée du cinéma italien était avant tout assurée par la présence de l’Envahisseur en ses terres (tournages américains à Cinecitta). Il y aurait, je crois, toute une thèse sociologique à construire autour  de la création européenne de ces soixante dernières années et la façon avec laquelle ses juges autoproclamés l'obligent à courber l'échine face à l'Empire. En attendant, on se contentera de rire (jaune) en pointant les réflexes de ces critiques résignés face à la domination américaine, tout en se souvenant que le film de Siri a l'ambition d'étudier le trauma que la décolonisation a pu inscrire dans le psychisme de la société française. Vous avez dit "ironie" ?

Conclusion : allez tous voir L’Ennemi intime en salle et emmenez-y votre famille.

Rafik Djoumi

L'Argent de Marcel L'Herbier