Compagnon Geek

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Chers lecteurs.

Afin que vous m'excusiez éventuellement d’une absence prolongée de dix jours, je propose de vous occuper l’esprit avec un petit jeu idiot.

L’idée de ce jeu n’est pas de moi mais du magazine Empire. Je me suis contenté de l’adapter à ces lieux, c’est-à-dire de la « geekiser » et de la franciser (tout en vous prouvant que je suis une bille sur photoshop)

Voici 26 morceaux d’affiches, à partir desquelles j’ai constitué la phrase ci-dessous. A vous de retrouver les titres de films à partir de leurs polices de caractère.

Notez qu’il s’agit de titres français ! Ainsi, si vous croyez voir un « H » qui vous fait penser à celui de Die Hard, dites-vous bien qu’il n’y a pas de « H » dans le titre français Piège de cristal, ce qui exclue cette solution (ceci n’est qu’un exemple hein). Notez également qu’il s’agit des polices de caractère vues sur les affiches de cinéma, et que certaines de ces polices ont été modifiées sur la jaquette DVD. Notez enfin que j’ai parfois du effacer les lettres avoisinantes pour isoler la lettre qui m’intéressait. Dans ce cas-là, j’ai fait en sorte de garder le fond du dessin de l’affiche comme indice.

J’admets qu’il y a au moins quatre titres délicats à trouver dans cette liste, mais vous connaissez bien évidemment chacun de ces films.

Comme d’habitude, le gagnant remportera un bus de la ligne 31, Etoile-Gare du Nord (goldfrapp n’est toujours pas venu chercher le sien)

Amusez-vous bien !

La solution est téléchargeable ici (choisir « free user »)

Rafik Djoumi

Comme promis, une nouvelle fournée de mes textes annexes éparpillés sur la toile. Cette fois-ci, ça vire au classique et parfois même à la nostalgie, Eddy Mitchell-style...

John Ford, l’incarnation du Classique (5 pages pour un cinéaste qui mérite à lui seul une encyclopédie)

Le grand Cinéma Populaire français (avant qu’il ne s’abandonne à la zèderie)

Le Western dans le Cinéma français (lisez attentivement la première page ; quand je raconte ça on me croit jamais)

Harry Calahan, alias Harry le pourri (portrait bref d'un anti-héros)

Les meilleurs Films de Pirates (inclus les deux projets avortés qui m’ont fait fantasmer au point de vouloir assassiner Renny Harlin)

Etranges récurrences. Les destins croisés de Blade Runner et Les Fils de l'homme (indice : j’ai écrit un texte sur la sortie de Blade Runner ; puis je l’ai littéralement copié-collé et j'ai remplacé le titre du film de Scott par celui de Cuaron, en ne faisant que quelques aménagements)
 

Un petit souvenir perso concernant Jackie Chan et la Hyène intrépide

Une petite parenthèse sur la relation Martin Scorsese - Harvey Weinstein

Un petit coup de blues improvisé, sur un beau film oublié de Philip Ridley avec Viggo Mortensen

Bonnes lectures !

Rafik Djoumi

Puisque cela m’a été gentiment demandé, et puisque je me retire sur une île déserte pour une dizaine de jours, voici une farandole de textes divers dont je me suis rendu coupable. J’espère qu’ils vous permettront de patienter en attendant la suite des multiples dossiers entrepris sur ce blog (McT ? Spielberg ? l’animation ? le truc sur les caméras qui bougent, là ?)

Bonnes lectures

Spécial Maux de tête

Tout a commencé par une question que je me posais au sujet d’un certain fantastique gothique. Et tout a fini entre les bras de mon pote Carl Jung :

La Maison aux femmes hantées

Spécial Mythologie

Un Mythe pour les gouverner tous

Le Monomythe de Joseph Campbell, ou plutôt une sorte d’introduction timide sous forme de résumé relativement condensé, en tous cas vulgarisé, réduit au strict minimum et parfois effleuré en une portion congrue par le petit bout de la lorgnette (mais surtout résumé) :

1^ère partie : Le Départ

2^ème partie : L’Initiation

3^ème partie : Le Retour

et dans le même ordre d’idée

une critique de Happy Feet, entamée en sortie de projo et donc forcément incomplète
 

Un lexique mythologique pour ceux qui ont kiffé Le Parfum

La critique du Labyrinthe de Pan, faite dans l’urgence à la sortie de la projo cannoise (faudra que j’y revienne un jour d’ailleurs)

Spécial Décontracté du gl*#d

Une petite sélection d’Accroches pour affiches de films :

10 accroches terrifiantes

10 accroches vulgos

10 accroches efficaces

10 accroches meilleures que le film

10 accroches n’importe nawak

10 accroches à côté de la plaque

10 accroches jamais vues

Critique de Harold et Kumar chassent le burger (où il est question de film d’auteur)

Critique de Harold et Kumar s’évadent de Guantanamo

Parallèles divers entre Wall-E et le cinéma burlesque des origines :

Charlie, Buster et Wall-E

Une autre fournée devrait suivre

À plus les amis

Rafik Djoumi

PS : et si l’auteur du photomontage ci-dessous pouvait se manifester, je lui en serais reconnaissant.

Lire la 1ère partie

Durant la Seconde Guerre Mondiale, alors qu’il devient clair que ce conflit d’un nouveau genre se joue également à travers l’image, l’U.S. Signal Corp met en place un gigantesque service médiatique d’information, de propagande et de contre-propagande, et s’adjoint les services de John Ford, John Huston, Frank Capra, George Stevens, William Wyler et de beaucoup d’autres.

Ceux qui restent au pays fourniront les films institutionnels (la série des Why We Fight par exemple) ; ceux qui se trouvent sur le théâtre des opérations, comme par exemple George Stevens, ont à encadrer une troupe de photographes et de caméramen.

Pour faciliter leurs déplacements, ces troupes embarquent des caméras 16mm, maniables, faciles à recharger et muettes. George Stevens lui-même expérimente une toute nouvelle pellicule 16mm couleur, mais les images bouleversantes qu’il filme ne seront pas vues avant des décennies. De retour au pays, le cinéaste décide de les enfouir dans son grenier, et ce n’est que dans les années 80 que son fils les exhumera.

En attendant, ce que l’occident retiendra de ce conflit en termes d’images (du débarquement en Afrique du Nord aux camps de la Mort) proviendra en grande majorité du travail des équipes du Signal Corp.

Leurs efforts pour capturer le "plan" le plus compréhensible, ni trop près ni trop loin du sujet ; leur soin à choisir l’angle le mieux éclairé, à précéder l’action etc. toutes ces techniques constitueront le BA.B.A des caméramen reporters. Plus inattendue sera leur influence sur l’Histoire du Cinéma.

Car entre deux bouteilles de Coca et un paquet de chewing-gum, les libérateurs laisseront également derrière eux des caméras Reflex 16mm et de la bobine en pagaille. Les jeunes cinéphiles français, qui entre 1945 et 1947 vont découvrir en condensé à l’écran six années du Cinéma hollywoodien de l’âge d’or, auront également à leur disposition un matériel économique et des méthodes de tournage littéralement héritées des commandos. Dans leurs courts métrages des années 50 se dessinent peu à peu les premiers contours de la Nouvelle Vague.

Refusant l’artificialité des tournages en studio (et aussi un peu parce qu’on leur en a refusé l'accès) les chiens fous descendent dans la rue, armés d’un Nagra et d’une Eclair 16mm. Le chef opérateur Raoul Coutard (qui se partage entre Jean Luc Godard, François Truffaut et Pierre Schoendoerffer) récupère certaines techniques vues chez les collègues américains, à travers des films comme Nous avons gagné ce soir ou Le Poison, et développe pour ces cinéastes « d’extérieur » de nouvelles méthodes d’éclairage indirecte.

Dans La 317^ème Section (photo du haut), Pierre Schoendoerffer cherche explicitement à retrouver le grain de ses documentaires perdus, qui lui ont été confisqués par les vietminh durant sa captivité.

Godard et Truffaut, de leur côté, veulent développer un style cinématographique qui commente explicitement l’image. Ainsi, tout ce qui était jusque là jugé comme un défaut (effets de décadrage, tremblement, flou, problème d’étalonnage, collures visibles, mixage hasardeux) n’est plus redouté et parfois même souhaité, au nom d’une école esthétique qui se veut adepte de la mise en abyme et existentialiste.

Le tournage systématique en pleine rue va également développer quantité de trucs et astuces pour filmer un personnage au volant d’une voiture.

Claude Lelouch, amateur de vitesse traumatisé par les expérimentations de Mikhaïl Kalatozov, va chercher à caser sa caméra sur toutes les facettes possibles des bagnoles (voir ce court-métrage digne d'un Gran Turismo) tandis que d’autres découvriront que la 2CV, avec ses suspensions de malade et son toit décapotable, est idéale pour filmer les autres voitures en mouvement (technique que Spielberg utilisait encore sur Empire du Soleil en 1986).

Ainsi la Nouvelle vague va décomposer le « pris sur le vif » en deux méthodes.

L’une, technologique, qui consiste à repousser les limites du tournage en extérieur.

L’autre, plus intellectuelle, qui consiste à créer artificiellement du naturel en mettant l’emphase sur « l’accident à la prise de vue », ce dernier devenant le témoin du « réel ».

Pendant ce temps, en Angleterre, le cinéphile Kevin Brownlow se met à rêver d’un film qui utiliserait l’image labellisée « réelle » pour la retourner contre le spectateur et lui faire passer pour « réel » ce qui relève de la fiction la plus totale.

Dès 1958, il se met à étudier en détail les actualités cinématographiques consacrées à la Seconde Guerre Mondiale, plus particulièrement celles de France, de Hollande et d’Italie.

Brownlow entame la très longue production (8 ans !) de ce qui deviendra En Angleterre occupée (It Happened here). Tourné en 16mm noir et blanc, avec un cast essentiellement composé de fans de S.F., En Angleterre occupée est une pure « uchronie », qui imagine ce que le Royaume Uni serait devenu si les nazis l’avaient envahi (d’après le film, la même chose que la France, soit environ 2% de résistants pour 80% de collabos).

Au fur et à mesure de son très long tournage, le projet commence à intriguer la nouvelle génération de cinéastes anglais. Tony Richardson (Tom Jones) injecte un peu d’argent dans la maigre production. Stanley Kubrick offre de la pellicule. Le comédien Sebastian Shaw (futur Anakin Skywalker) vient consolider le cast etc.

Le contraste que ces aides vont amener au film (modifications des formats, de la qualité de la prise de vue etc.) ne feront que contribuer à l’aspect réaliste de la fiction. Brownlow s’efforce d’imiter au mieux les cadres, les panoramiques et l’échelle de plans généralement privilégiée par les caméramen d’actualité, dont évidemment ceux du Signal Corp, tout cela avec l’aide précieuse de son chef opérateur débutant Peter Suschitzky (L’Empire contre-attaque, Rocky Horror Picture Show, tous les Cronenberg depuis Faux Semblants). Manque de bol pour Brownlow, la critique anglaise, unanime, salue le « naturel » de l’œuvre et de ses comédiens et félicite l’équipe pour le soin de sa reconstitution à coups de « on s’y croirait ». Ce faisant, le message du film, lui, passe complètement au-dessus de la tête puisque c’est justement ce « on s’y croirait » qui en constitue la problématique. Le film de Brownlow démontre qu’avec un matériel et des moyens amateurs, il suffit de s’en tenir au langage filmique des actualités pour que la fiction devienne le « réel » aux yeux du public.

A peu près au même moment, un compatriote de Brownlow qui s’appelle Peter Watkins va tenter de rendre ce discours plus explicite, en dénonçant ce qu’il appelle la « monoforme », c’est-à-dire le langage institutionnalisé du « réel » qui s’est imposé à travers les actualités, le documentaire et la télévision. En 1964, Watkins réalise pour la BBC le docufiction Culloden, reconstitution d’une célèbre bataille du XVIIIème siècle, où les officiers d’époque s’adressent directement à la caméra et à l’équipe de reporters venus capturer leurs exploits guerriers. L’année suivante, il enchaîne avec le très provocateur La Bombe (The War Game) qui imagine les conséquences d’une attaque nucléaire sur la population britannique.

A plus d’un titre, La Bombe retrouve les mêmes mécanismes de filmage que En Angleterre occupée, imitant au mieux les images d’actualité d’Hiroshima et de Nagasaki, et en les mêlant aux images d’archive de l’Angleterre sous les bombes allemandes. Mais là encore, le discours explicite sur l’image et la facilité avec laquelle le spectateur peut gober du « réel » passe à l’as ; le public étant forcément focalisé sur le premier degré de l’œuvre, au sujet d’un phénomène qu’il connaît alors très mal (les retombées radioactives et le post-dramatic stress disorder). A leurs façon, Brownlow et Watkins ont testé les limites de leurs contemporains, en réalisant des œuvres visionnaires qui ne seront pleinement appréhendées que des décennies plus tard.

Durant ces années soixante, le boum de la télévision américaine remodèle de fond en comble la stratégie politique et publicitaire (pléonasme) tout en imposant l’idée nouvelle selon laquelle "ce qui n’apparaît pas dans la lucarne n’existe pas".

Tandis que les étudiants en Cinéma de l’USC et UCLA se pâment d’extase devant la Nouvelle vague européenne, les premiers sociologues de l’image se font jour et la sémiologie devient une discipline universitaire. Dans un soudain réflexe de critique nourrie de marxisme, tout un chacun cherche alors à décrypter l’idéologie déguisée, le message sous-jacent des médias américains. En 1964, le canadien Marshall McLuhan écrit cette phrase emblématique qui, aujourd’hui encore, demeure affreusement mal comprise : « Le média EST le message ».

Conforté par sa maîtrise en « communication » durant la Seconde Guerre Mondiale, le Signal Corp est appelé à la rescousse par le gouvernement américain, embourbé dans le conflit vietnamien et dont l’impopularité va croissante. Des centaines de caméramen sont dépêchés sur place et se mettent à couvrir l’évènement (cette fois-ci en couleurs). Leurs images envahissent les écrans de télé. Mais l’effet produit sur le public américain est totalement à l’inverse de ce qu’en espérait le gouvernement. Déjà avides d’images-choc, les chaînes de télévision privilégient en effet le spectaculaire et mettent en avant ce qui va devenir la grammaire bien connue de ce conflit : soldats paniqués sous le tir de snipers, sautant des hélicoptères pour se réfugier dans une jungle trop dense ; blessés hurlant à la mort et évacués dans la plus totale confusion (qui plus est, avec la couleur, apparaît le rouge vif du sang humain) et enfin des dérapages dévastateurs que l’Armée ne saura pas camoufler à temps (un soldat hilare, filmé de l’intérieur d’un hélicoptère, tirant au pif sur des paysans dans les rizières et encouragé par ses collègues).

Le Vietnam devient le mot d’ordre de la révolte et le signe de ralliement pour les étudiants américains.

A l’USC, les étudiants John Milius et George Lucas développent un projet de film dans le sillage de celui d’Orson Welles Au Cœur des ténèbres (voir chapitre précédent). Welles souhaitait tirer du livre de Joseph Conrad une parabole sur le fascisme des années 40 ; Milius et Lucas décident d’en tirer une parabole sur la folie autodestructrice d’un Occident colonialiste, symbolisée par le conflit au Vietnam. Le mot d’ordre estudiantin de l’époque étant « Revolution Now ! », ils appellent logiquement leur projet Apocalypse Now ! et souhaitent le produire sous la bannière du studio Zoetrope que développe Francis Ford Coppola. Pour appuyer la démonstration, Lucas envisage de réaliser Apocalypse Now ! avec un minimum de moyens, en se réappropriant le filmage spécifique du conflit tel qu’il apparaît à la télévision américaine, c’est-à-dire en 4/3, en 16mm couleur et caméra à l’épaule.

Coppola reçoit un jour la visite du producteur de Macadam à deux voies, Gary Kurtz, qui cherche des renseignements sur le format Techniscope que Lucas et Coppola venaient d’employer pour THX 1138.

Lors de sa rencontre avec Lucas, Gary Kurtz finit par avouer qu’il a couvert le conflit vietnamien. En tant qu’ancien étudiant en cinéma, incapable de tirer sur un être humain, l’Armée lui avait d’office collé une caméra entre les pattes. Les images que Kurtz a ramenées du conflit impressionnent Lucas, qui souhaite s’en servir comme modèle et note d’intention. De son côté, Kurtz partira aux Philippines assurer les repérages du film, et reviendra en essayant de convaincre Coppola et Lucas que tourner là-bas mènerait à la catastrophe (mais ça, Coppola, il a pas voulu l’entendre).

Resté fidèle au discours qu’il cherche à développer, Peter Watkins rejoint la bouillonnante Amérique des sixties. Avec une équipe de huit techniciens, une caméra 16mm Eclair et 65 000 pauvres dollars de budget, il réalise le docufiction Punishment Park, une parabole sur l’éclatement médiatique du pays. Le film met en scène un hypothétique camp de rééducation, le « Parc de la Punition », où l’Armée américaine enferme ses dissidents anti-Vietnam, filme leur procès puis filme leur punition pour servir d’exemple. Imitant au plus près le filmage « au-corps » qui s’est développé dans les actualités consacrées aux manifestations et à l’agitation étudiante, Watkins, une fois de plus, réalise une œuvre à ce point « réaliste » que son discours sur l’image passe complètement à la trappe. Le film crée chez son public des empoignades idéologiques qui imitent à la perfection ceux de son film. Mais une fois de plus, les pros comme les antis restent à la surface, aveuglés par la rhétorique intradiégétique (ce dont parlent les comédiens à l’intérieur de la fiction du film) mais incapables d’appréhender le vrai message (le film lui-même). Accusé d’être un objet de propagande communiste, Punishment Park ne trouvera aucun distributeur aux Etats-Unis.

Resté en développement durant des années, le projet Apocalypse Now sera finalement subtilisé par Francis Ford Coppola (détenteur du script vu qu’il est producteur). Ayant finalement opté pour une approche esthétique totalement inverse, Coppola jettera ses troupes dans une aventure guerrière bien réelle (le tournage du film est un film à lui tout seul) tout en cherchant à extraire de son périple les images les plus léchées, les plus évocatrices et les plus poétiques.

Ce qui au départ s’annonçait comme un projet « à la Brownlow-Watkins » devient en fait l’héritier des aventuriers de la bobine que furent Raoul Walsh, Merian Cooper ou John Huston (voir chapitre précédent). George Lucas tentera de récupérer son projet perdu en réalisant lui-même les séquences au Vietnam du film More American Graffiti, fidèle à la charte graphique qu’il avait en tête pour Apocalypse Now mais incapable pourtant d’en tirer la veine « réaliste » qu’il espérait.

Pendant ce temps, en Italie, le Cinéma populaire (qui soutenait toute l’industrie filmique) périclite dangereusement au point de voir ses budgets atteindre des records d’insignifiance. Condamnés à des tournages de plus en plus amateurs, et nourris à la violence sociale qui secoue le pays (ce sont les fameuses « années de plomb »), les cinéastes du western, du péplum et du polar finissent par se tourner vers l’horreur et son genre le plus socialement emblématique, le film de cannibales.

C’est ainsi que Ruggero Deodato attaque son Cannibal Holocaust avec une ferme intention pamphlétaire. Il s’agit pour lui d’en découdre une fois pour toutes avec cette fascination qu’ont ses compatriotes face aux images de mises à mort qui rythment la télé italienne.

Ancien assistant de Roberto Rossellini, Deodato se réapproprie les techniques du néo-réalisme pour transformer sa fiction en un faux documentaire amateur, supposément découvert dans la jungle. Très vite, le sujet de son film se détourne de son concept de base (gentil blanc cuit dans marmite) pour voguer vers la fable politico-médiatique. Car l’enjeu réel de Cannibal Holocaust, ce sont précisément les images et ce que l’on décide d’en faire. Tandis que, dans la fiction du film, des journalistes se demandent s’ils doivent ou non diffuser les images insoutenables, le réalisateur, lui, fait le choix de contenter son public voyeur et lui donne tout à voir des horreurs capturées. C’est la mise en abîme qui guette, et Deodato sera victime de son succès. En effet, une portion du public et des médias se persuaderont que le document est bien réel, et la Justice italienne collera un procès inique au réalisateur, sous couvert d’une vieille loi de protection animalière (scandale ! ils ont tué une tortue pour la manger !). Succès surprise à l’étranger, interdit en Italie, taxé de « film irresponsable » par à peu près tout le monde (personne ou presque à l’époque n’imagine que le cinéma d’horreur puisse avoir le moindre discours) Cannibal Holocaust devra attendre une vingtaine d’années avant que son discours pourtant explicite ne soit réellement appréhendé. Sa redécouverte par le public se fera exactement en même temps que pour les films de Peter Watkins.

A suivre

Rafik Djoumi

 (histoire de la caméra qui fait comme quand c’est dans la vraie vie)

La sortie en ce début d’année de trois films plus ou moins basés sur le même principe esthétique (Cloverfield, Rec, Diary of the Dead) m’offre l’occasion de revenir sur plusieurs points ayant trait à la mise en scène dite « prise sur le vif ».

Loin d’être un épiphénomène, la caméra portée, le zoom hasardeux, le cadrage hésitant et l’à-coup de montage sont des figures de style que la fiction télé et de cinéma de ces dernières années utilise jusqu’à l’agonie, le plus souvent par flemme, parfois avec ingéniosité. Mais le but est invariablement le même : il s’agit à priori d’offrir au spectateur l’illusion de séquences « naturelles », qui n’apparaissent pas comme mises en scène et font donc plus « vraies ».

Mais comme nous allons progressivement le voir, il y a une forme de contresens dans l'acceptation actuelle de ce style « pris sur le vif ». Car son histoire débute à l’époque du Muet, sur la base de principes qui sont à l’exact opposé de ce que l'on entend actuellement. La façon avec laquelle l’idée du « pris sur le vif » a évolué jusqu’en son contraire en dit long sur l’évolution de notre rapport aux images… et la confusion qui en découle.

1ère partie : "Filme ce que tu peux mais surtout ne bouge pas la caméra !"

En 1914, la Mutual Film Corporation vient d’intégrer à son staff le grand David Wark Griffith et son équipe. En quête d’un succès, le studio se propose de tourner un film sur la vie du révolutionnaire Pancho Villa, dont le nom défraye alors la chronique et inspire au public américain moult aventures exotiques. Connaissant le passé de cow-boy d’un de ses protégés, le jeune Raoul Walsh, David Griffith le convoque à un rendez-vous avec le producteur Frank Woods. « La Mutual a obtenu l’accord de Pancho Villa pour tourner un film sur lui, révéle Griffith à Walsh. On s’attend à ce que Villa marche bientôt sur Mexico pour attaquer le Général Carrenza. Est-ce que cela vous intéresse ? » Walsh se jette sur l’occasion, s’envole aussitôt avec une petite équipe et se retrouve quelques semaines plus tard auprès de Villa lui-même, à lui raconter à quoi ressemblerait la fiction qu'on s'apprête à tirer de sa vie. Il embarque son matériel, d’abord dans le train des révolutionnaires puis dans leurs camions militaires, et suit ainsi leur campagne. Avec ses caméramen Miguel et Aussenberg, Walsh capture toutes les images qui se révélaient précieuses pour la « fiction » en préparation (les parties dialoguées seront tournées avec des comédiens à Hollywood, sous la direction de Christy Cabanne). Durant l’importante bataille de Durango, le général oblige l’équipe de Walsh à rester en retrait. « La bataille prit fin pratiquement avoir d’avoir commencé, raconte Walsh dans ses Mémoires. J’avais demandé à Miguel de suivre Villa d’aussi près que je l’osais et Aussenberg, par-dessus la cabine du camion, panoramiquait lentement sur la progression de l’armée. C’était bien, mais j’étais déçu. J’aurais aimé planter la caméra en plein milieu de la bataille et je ne faisais que filmer des postérieurs de rebelles ! (…) Au moment où nous atteignons le premier bâtiment, une fusillade éclata et des soldats en uniforme s’enfuirent dans notre direction. Ils s’arrêtèrent en nous voyant, mais c’était trop tard. Villa leva un bras et ses hommes les abattirent sur le champ. Ce fut le seul véritable gros plan que je réussis à prendre dans le feu de l’action. »

En fin de journée, Raoul Walsh finit par réaliser qu’il lui manque des contre-champs. Il n’a pratiquement que des plans d’attaquants (les rebelles de l’armée de Villa) et presque aucun du côté des défenseurs (les fédéraux). La future scène d’assaut risque d’en pâtir au montage. Il propose alors l’impensable et demande à un officier si les rebelles de Villa peuvent jouer pour lui le rôle des fédéraux : « Il s’éloigna et, peu de temps après, j’entendis des cris parmi les soldats. De toute évidence, ma proposition était mal accueillie. Je vis ensuite un homme poser son arme à terre, se diriger à contrecoeur vers un fédéral mort et lui ôter sa veste tâchée de sang. Sous l’œil de Villa, d’autres l’imitèrent et nous nous trouvâmes bientôt devant une centaine d’être hybrides, fédéraux au-dessus de la ceinture, rebelles en dessous. » Walsh et son caméraman Aussenberg se mettent alors à diriger les soldats déguisés, comme s’il s’agissait de simples figurants, en oubliant un « petit détail » concernant les accessoires : « Aussenberg filmait avec ardeur, jusqu’au moment où sa casquette s’envola et où il s’effondra. J’empoignai la caméra et continuai à filmer la séquence tandis qu’il se redressait et qu’assis par terre, il se frottait la tête en hurlant « Schwein ! On m’a abattu. » Une balle siffla à deux doigts de mon oreille et je le crus sans mal… » (1)

L’aventure de Walsh continue ainsi sur plusieurs pages. Les extraits que j’ai choisis ici me semblent emblématiques du point que je souhaite souligner. Car il faut se souvenir ici que Walsh n’est pas en train de réaliser un documentaire sur Pancho Villa mais une fiction hollywoodienne ! A cette époque, dans l’esprit du public et des créateurs, la frontière entre le réel et le mis en scène est suffisamment ténue pour qu’une fiction s’autorise à filmer de véritables évènements, afin de les mêler à des séquences entièrement « dirigées ». Il faut bien comprendre que Walsh et Aussenberg n’ont pas l’intention de ramener au pays une page d’histoire sur pellicule ou un scoop journalistique. Ils ont l’intention d’emballer un beau spectacle qui divertira leurs contemporains. Et c’est au mépris de leurs vies qu’ils cherchent à obtenir les plans les plus propres, les mieux cadrés. Car un cadre hésitant, un à-coup sur la caméra, aurait une conséquence désastreuse sur le public : cela lui révèlerait l’artifice !

Raoul Walsh n’est que l’un des multiples cinéastes aventuriers qu’Hollywood nourrira ainsi à ses balbutiements. Quelques années plus tard, Merian Cooper et Ernest Schoedsack incarneront tout autant, si ce n’est plus, cette caste étrange d’aventuriers de la bobine perdue, qui parcourent le monde à la recherche d’images-choc (Grass -1925- tourné en Iran, Chang -1927- tourné en Chine) à seule fin de divertir les américains du samedi soir. Lorsque la prise était ratée, mal cadrée, où que le tigre menaçant était trop flou, Cooper et Schoedsack n’hésitaient pas non plus à refaire le plan, quitte à le « mettre en scène ». Aujourd’hui, on présente souvent les deux hommes comme des « documentaristes » reconvertis dans la fiction, puisqu’ils finirent par troquer le plein air pour les studios de la RKO, en réalisant coup sur coup en 1933 leurs deux classiques : King Kong et Les Chasses du Comte Zaroff. Mais il n’est pas dit qu’en passant de Chang à King Kong, Cooper et Schoedsack aient eu vraiment l’impression de changer de métier. Après tout, ils continuaient à faire des films. Certes, ils furent critiqués sur le tard pour avoir présenté, dans Grass et dans Chang, des images mises en scènes ; et leur contemporain Robert Flaherty recevra les mêmes critiques concernant son Nanouk l’esquimau (1922). Mais ces critiques tardives participent en fait d’une progressive prise de conscience (fortement saupoudrée d’idéologie matérialiste) qui vise à distinguer dans l’image ce qui appartient au « réel » et à « l’imaginaire », le premier étant associé à la vérité, le second au mensonge (2). Mais en leur temps, ni Walsh, ni Cooper, ni Schoedsack, ni Flaherty ne se voyaient comme des menteurs ou comme des prêcheurs de vérité. Ils se voyaient simplement comme cinéastes...

And_Starring Pancho Villa as Himself, téléfilm de Bruce Beresford sur l'étrange aventure hollywoodienne du rebelle mexicain

L’arrivée du parlant dans le Cinéma de fiction mit brutalement fin aux aventures rocambolesques de ces conquérants d’image. La nécessité d’insonoriser les plateaux obligea à enfermer les caméras dans des caissons isolants, interdisant de fait tout mouvement. Les acharnés qui souhaitaient continuer à tourner en extérieurs devaient le faire à l’aide de caméras muettes, pour ensuite sonoriser leur film en post-production (comme le démontra King Vidor en 1929 avec son Hallelujah! ). Quinze ans plus tard, le public s’était totalement accoutumé aux règles induites par le cinéma parlant et par le tournage en studio, transformant certains effets trop voyants en conventions (rétroprojection dans les scènes en voiture, paysage consistant en un cyclo peint, figurants soigneusement ordonnés etc.)

Dans l’espoir de sortir de ces conventions déjà désuètes, Billy Wilder, pendant le tournage de son film sur l’alcoolisme Le Poison (1945) eut l’idée de jeter son comédien principal dans une vraie rue de New York, avec un vrai métro aérien, et fréquentée par de vrais piétons. « Nous avions fixé quelques repères pour les prises de vue et caché les caméras dans de grandes caisses sur l’itinéraire du tournage (…) ou bien nous les avions fixé dans des vitrines vides et nous faisions suivre le héros par une caméra dissimulée dans un camion de lait. Au moment où Ray Milland passait où il fallait tourner, un homme qui se trouvait sur le trottoir d’en face des caméras cachées donnait le signal discrètement avec un mouchoir blanc. Tout semblait fonctionner à merveille, personne ne reconnaissait en la personne de ce Ray Milland mal rasé et dépenaillé la star de Hollywood. » (3) Toute cette imposante logistique n’avait qu’un but : capturer l’essence « naturelle » d’une ville en s’assurant que les plans filmés soient techniquement irréprochables. Fixes. Bien cadrés. Bien éclairés. Le « naturel » ne devait s’exprimer qu’à l’intérieur de l’image. La prise de vue, elle, devait à tout prix se faire oublier. Un à-coup trop sec, une image floue, auraient révélé l’artifice.

Manque de bol : bien que Le Poison fut un succès public et critique, personne ou presque ne prêta attention aux efforts naturalistes du cinéaste (à l’exception d’un chef-opérateur français sur lequel nous reviendrons)

Quelques années auparavant, Billy Wilder aurait bien pu se faire griller au poteau par le jeune Orson Welles. Lorsque la RKO signa avec ce dernier un fabuleux contrat (sujet libre, casting au choix, final cut etc.) pour qu’il réalise son premier film, Welles avait dans l’idée d’adapter de façon grandiose et révolutionnaire le livre de Joseph Conrad Au Cœur des ténèbres, chef-d’œuvre littéraire dont il avait déjà tiré un feuilleton radiophonique. Pour ce film qui s’annonçait comme une « parabole sur le fascisme », Welles souhaitait que la caméra adopte au mieux le point de vue de son personnage principal, quitte à en faire une caméra intégralement subjective, « idéal pour ce genre d’histoire, puisqu’il est dans le cockpit du navire et qu’il peut voir son reflet dans la vitre à travers laquelle on voit la jungle » comme l’expliquera le cinéaste.

"Eye = I " (oeil = Je) ou la caméra sujective résumée selon Welles

La question, bien sûr, était de savoir à quoi ressemblerait la jungle dense que traverse le héros du film  dans sa quête du colonel Kurtz. Et il y a fort à parier que Welles n’aurait pas hésité à organiser une folle expédition pour aller voler certaines images. Tant qu’à développer un système complexe de caméra subjective et de plans séquence, autant éviter que l’immersion du spectateur ne soit grillée par une jungle en carton pâte. Mais le budget alloué à cette folie s’avéra être le double de ce que la RKO était prête à verser, et Welles eut à se rabattre sur le moins onéreux Citizen Kane (oui, les gars, Citizen Kane est un projet de remplacement, ça fait bizarre dit comme ça, je sais).

Enfin, en 1951, c’est une autre forme d’aventurier, à savoir John Huston, qui embarquera son équipe hollywoodienne, du Congo à l’Ouganda, pour le tournage épique de son African Queen. Entre dysenterie, malaria, animaux sauvages et progressive plongée dans la folie de l’homme blanc, le tournage d’African Queen n’eut pas forcément à rougir par rapport à certains chapitres d’Au Cœur des ténèbres (et au passage, n’hésitez pas à voir Chasseur Blanc Cœur Noir de Clint Eastwood, adaptation romancée et très libre de ce tournage épique). Les efforts insensés que déploya l’équipe de John Huston pour rapporter de la jungle des images claires, lisibles et en technicolor, l’immersion réelle que proposait ainsi le film à son spectateur, l’absence d’artificialité, tout cela fut jugé comme un maigre bénéfice au regard du stress et des problèmes engendrés par la production. Hollywood retourna donc à ses décors, à ses rétroprojections et à ses cyclos, laissant à d’autres le soin d’aller capturer le « réel ».

Lire la 2ème partie

Rafik Djoumi

(1) Raoul Walsh – Un demi-siècle à Hollywood (Ramsay Poche Cinema)

(2) avec un joyeux paradoxe, l’idéologie à l’origine de cette franche opposition entre Cinéma du « réel » et de l’« imaginaire » sera aussi celle qui fera exploser la production de films de propagande. Mais ceci est un autre débat.

(3) Billy Wilder – Et tout le reste est folie (Robert Laffont)